L'anima dell'America è ancora ferita, si sente ancora assediata e sotto attacco. Il nemico è sempre più oscuro, non ha un volto preciso, ormai è diventata una sorta di entità minacciosa (fonte MyMovies).
domenica 11 maggio 2014
Take Shelter
Film suggestivo del 2011 scritto e diretto da Jeff Nichols, interpretato da Michael Shannon e Jessica Chastain.
L'anima dell'America è ancora ferita, si sente ancora assediata e sotto attacco. Il nemico è sempre più oscuro, non ha un volto preciso, ormai è diventata una sorta di entità minacciosa (fonte MyMovies).
L'anima dell'America è ancora ferita, si sente ancora assediata e sotto attacco. Il nemico è sempre più oscuro, non ha un volto preciso, ormai è diventata una sorta di entità minacciosa (fonte MyMovies).
Treno di notte per Lisbona
Film del 2013 diretto da Bille August e con protagonisti Jeremy Irons, Mélanie Laurent, Jack Huston, Martina Gedeck, Bruno Ganz e Christopher Lee.
Ottimo trattamento dell'omonimo romanzo scritto da Pascal Mercier nel 2004.
Ottimo trattamento dell'omonimo romanzo scritto da Pascal Mercier nel 2004.
Killer Joe
È un film del 2011 diretto da William Friedkin, basato sull'omonimo lavoro teatrale del premio Pulitzer Tracy Letts, che ha curato anche la sceneggiatura.
Ottimo cast (Matthew McConaughey; Emile Hirsch: Juno Temple; Thomas Haden Church; Gina Gershon) per un noir d’autore.
Ottimo cast (Matthew McConaughey; Emile Hirsch: Juno Temple; Thomas Haden Church; Gina Gershon) per un noir d’autore.
mercoledì 25 dicembre 2013
Gian Maria Volonté
Gian Maria Volonté
(Milano, 9 aprile 1933 – Florina, 6 dicembre 1994)
Filmografia
Sotto dieci bandiere, regia di Duilio Coletti (1960)
La ragazza con la valigia, regia di Valerio Zurlini (1961)
Antinea, l'amante della città sepolta, regia di Edgar G. Ulmer e Giuseppe Masini (1961)
Ercole alla conquista di Atlantide, regia di Vittorio Cottafavi (1961)
A cavallo della tigre, regia di Luigi Comencini (1961)
Un uomo da bruciare, regia di Valentino Orsini, Paolo e Vittorio Taviani (1962)
Le quattro giornate di Napoli, regia di Nanni Loy (1962)
Il peccato, regia di Jordi Grau (1963)
Il taglio del bosco, regia di Vittorio Cottafavi (1963) (Film TV)
Il terrorista, regia di Gianfranco De Bosio (1963)
Per un pugno di dollari, regia di Sergio Leone (1964)
Il magnifico cornuto, regia di Antonio Pietrangeli (1964)
Le inchieste del commissario Maigret, regia di Mario Landi (1965), episodio della prima serie "Una vita in gioco"
Per qualche dollaro in più, regia di Sergio Leone (1965)
Svegliati e uccidi, regia di Carlo Lizzani (1966)
Le stagioni del nostro amore, regia di Florestano Vancini (1966)
L'armata Brancaleone, regia di Mario Monicelli (1966)
La strega in amore, regia di Damiano Damiani (1966)
Quien sabe?, regia di Damiano Damiani (1966)
A ciascuno il suo, regia di Elio Petri (1967)
Faccia a faccia, regia di Sergio Sollima (1967)
I sette fratelli Cervi, regia di Gianni Puccini (1968)
Banditi a Milano, regia di Carlo Lizzani (1968)
Summit, regia di Giorgio Bontempi (1968)
L'amante di Gramigna, regia di Carlo Lizzani (1968)
Sotto il segno dello scorpione, regia di Paolo e Vittorio Taviani (1969)
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, regia di Elio Petri (1970)
Uomini contro, regia di Francesco Rosi (1970)
Vento dell'est (Le vent d'est), regia di Jean Luc Godard (1970)
I senza nome (Le cercle rouge), regia di Jean-Pierre Melville (1970)
Sacco e Vanzetti, regia di Giuliano Montaldo (1971)
La classe operaia va in paradiso, regia di Elio Petri (1971)
Il caso Mattei, regia di Francesco Rosi (1972)
L'attentato (L'attentat), regia di Yves Boisset (1972)
Sbatti il mostro in prima pagina, regia di Marco Bellocchio (1972)
Lucky Luciano, regia di Francesco Rosi (1973)
Giordano Bruno, regia di Giuliano Montaldo (1973)
Il sospetto, regia di Francesco Maselli (1975)
Musica per la libertà, regia di Luigi Perelli (1975)
Todo modo, regia di Elio Petri (1976)
Actas de Marusia: storia di un massacro (Actas de Marusia), regia di Miguel Littín (1976)
Io ho paura, regia di Damiano Damiani (1977)
Cristo si è fermato a Eboli, regia di Francesco Rosi (1979)
Ogro (Operación Ogro), regia di Gillo Pontecorvo (1979)
Stark System, regia di Armenia Balducci (1980)
La storia vera della signora delle camelie, regia di Mauro Bolognini (1981)
La morte di Mario Ricci (La mort de Mario Ricci), regia di Claude Goretta (1983)
Il caso Moro, regia di Giuseppe Ferrara (1986)
Cronaca di una morte annunciata, regia di Francesco Rosi (1987)
Un ragazzo di Calabria, regia di Luigi Comencini (1987)
L'opera al nero (L'oeuvre au noir), regia di André Delvaux (1988)
Pestalozzis Berg, regia di Peter von Gunten (1989)
Tre colonne in cronaca, regia di Carlo Vanzina (1990)
Porte aperte, regia di Gianni Amelio (1990)
Una storia semplice, regia di Emidio Greco (1991)
Funes, un gran amor, regia di Raoul de la Torre (1992)
Il tiranno Banderas (Tirano Banderas), regia di José Luis García Sánchez (1993)
sabato 16 novembre 2013
SMILEY
È un film horror del 2012 diretto dal giovanissimo Michael J. Gallagher. La pellicola, che negli USA è circolata dapprima tramite streaming on-line, sembra interessante, oltre che per la trama che si incentra sul labile confine tra realtà ed immaginazione, per alcune riflessioni che si muovono tra l’indagine scientifica e quella filosofica…
Prof.: Allora chi sa dirmi cosa significa metodo scientifico?
Mark: è la modalità usata dalla scienza per spiegare le ipotesi
Prof.: si è vero, il primo passo del metodo scientifico è la formazione delle ipotesi.. ma che cos’è un’ipoesi?
Maria: è un’idea che pensi sia vera
Prof.: vero, e quando pensi che la tua intuizione abbia qualche fondamento che cosa fai?
Mark: …fai un test…
Prof.: esatto, testi la tua supposizione
Ashley: ma che fai se ti accorgi che la tua ipotesi è sbagliata?
Prof.: bella domanda, succede molto spesso. Aggiungi risultati alle tue osservazioni e rivedi la tua ipotesi.
Ashley: no voglio dire: che fai se testando la tua ipotesi ti accorgi che succede qualcosa di impossibile?
Prof.: che vuol dire impossibile?
(…)
Prof.: signori, chi vuole parlarmi del rasoio di Occam?
Mark: Le teorie non vanno moltiplicate più del necessario
Prof.: giusto, però voglio che ora mi spiegate questa teoria con parole vostre. Che cosa voleva dire William Occam?
Maria: La spiegazione più plausibile di solito è la spiegazione più giusta
Prof.: Quindi il rasoio di Occam è una regola o una linea guida?
Maria: una linea guida, perché può essere che a volte la spiegazione meno plausibile sia la spiegazione più giusta.
Prof. Esatto! Tutto questo per rispondere alla domanda che Ashley aveva posto al termine dell’ultima lezione. Come si può spiegare quello che sembra improbabile e quindi impossibile, ma che accade?
Maria: come il soprannaturale?
Prof.: lasciate che vi dica una cosa ben più strana del soprannaturale. Noi sappiamo che ci sono leggi fisiche che reggono l’universo, precise leggi, il più piccolo cambiamento, anche infinitesimale, è sufficiente… la riduzione di una sola particella subatomica, una qualsiasi, è in grado di segnare la fine dell’universo. Niente stelle, niente pianeti, niente vita, niente coscienza … noi non saremmo nemmeno qui a parlare … a meno che non si creda in un Dio il cui unico merito sia quello di essere autore di un piccolo libro di leggi che fissano i pesi, il numero delle particelle, allora dovremmo riconoscere che quelle regole potrebbero essere casuali. Quali sono le implicazioni di ciò che ho appena detto?
Mark: significa che tutto ciò che è successo è successo solo perché sappiamo che è successo..
Prof.: 10 e lode. Questa teoria è stata chiamata principio antropico. Tutto ciò che è accaduto è tale solo perché è già accaduto. Ma c’è un problema con il principio antropico. Ashley che cosa non funziona in questa idea?
Ashley: presuppone che siamo il fine, che siamo lo scopo, in realtà potremmo essere solo amebe, o qualsiasi altra forma di vita necessaria allo sviluppo, forse siamo necessari ad un disegno sconosciuto che si sta sviluppando…
Prof.: per oggi possiamo chiudere così. L’umanità potrebbe essere un passo intermedio nella coscienza, un trilione di volte più sviluppata della nostra. L’uomo ha costruito una rete fatta di milioni di nodi per comunicare gli uni con gli altri.. si chiama internet. E anche se apparentemente ogni nodo è un computer muto, vi prego di non dimenticare che ciascuna cellula del nostro cervello è capace di fare molto meglio…
Mark, Maria: come Terminator, Matrix, Dio…
Prof.: l’uomo non è ancora consapevole di cosa siamo in grado di immaginare. Speriamo solo che quando lo diventerà ne valga la pena… oppure sono solo un mucchio di sciocchezze…
venerdì 16 agosto 2013
ANOTHER EARTH
Immagina di svegliarti in un posto che non conosci e di non sapere dove sei né se intorno a te c’è qualcuno. Qual è la prima cosa che faresti?
Film suggestivo (premiato al Sundance Film Festival nel 2011) reso maggiormente intenso dall’ambientazione tarkovskiana che fuoriesce dal soggetto e dalla messa in scena rarefatta e ricca di attese e sospensioni filmiche.
Rhoda Williams (Brit Marling, co-sceneggiatrice assieme al regista Mike Cahill) una ragazza appassionata di astri è stata ammessa al MIT (Massachusetts Institute of Technology). Festeggia, balla, beve. Poi mentre guida di ritorno a casa ascolta alla radio dell’incredibile evento dell’apparizione di un pianeta gemello della Terra, abbastanza vicino da essere avvistato ad occhio nudo. Rhonda guarda le stelle e distraendosi provoca un incidente mortale dove perdono la vita una donna incinta ed un bambino. Uscita dal carcere dopo quattro anni di pena la protagonista riacquista la libertà ma non l’appartenenza alla propria identità.
Qualcosa si è rotto ed il suo tentativo è quello di convivere con il senso di colpa per il delitto che ha commesso, azzerando tutte le convenzioni che prima caratterizzavano il proprio modo di vivere su questa terra. Eppure, l’apparizione di un pianeta del tutto speculare alla Terra, conduce la protagonista verso una nuova dimensione. Questo nuovo mondo, di fatto, non è abitato da alieni, ma dal doppio di ognuno di noi, “altri” noi.
Rhoda non ha intenzione di restare imprigionata in una caverna buia ad osservare le ombre del suo passato; preferisce vedere il reale, anche rischiando di accecarsi o essere risucchiata da un buco nero. Così, come i passeggeri dei vascelli, che partivano per l’Atlantico verso un nuovo mondo, erano i reietti ed gli emarginati, anche Rhoda crede di meritarsi un posto per il viaggio spaziale organizzato verso Terra 2.
Un pianeta identico e speculare alla Terra, dove ritrovare la propria identità o comunque il significato autentico delle cose. Rivive la poetica del doppio. Quel doppio “esistenziale” che fu oggetto di riflessione di Michelangelo Antonioni (Professione reporter, 1975) e di Stanley Kubrick (Shining, 1980).
L’uomo ha una seconda opportunità o è destinato a rimanere relegato nel proprio percorso originario? È possibile emendare le proprie colpe rielaborando la propria esistenza oppure occorre resettare per intero il nostro essere nel mondo, in questo mondo? Forse l’unica soluzione è veicolare l’attenzione verso la nostra immagine, senza filtri o possibili mediazioni.
Ma la riflessione cui conduce il film è anche propriamente metafilmica: il cinema non è altro che una proiezione del reale. Lo dice l’uomo-panino per strada (ovvero, la comparsa che lo interpreta): “non siamo reali”, sfoggiando un cartello con su scritto “i nostri ricordi sono impianti di quelli su Terra 2″. E quel 2 sembra un punto interrogativo. “Siamo una proiezione dell’immaginazione di Terra Due”.
Concetto ribadito nella sequenza in cui, dal SETI, la scienziata Joan Tallis prova a comunicare col pianeta gemello e scopre un mondo doppione (nel vero senso della parola): stesse persone, stessi nomi, stesse vite. Terra 2 è nient’altro che uno specchio, una membrana sottile come quella di un monitor e rimanda ad una realtà che sembra tangibile, ma è una copia irraggiungibile.
Il secondo pianeta, quello al di là dello schermo, non è veramente una nuova opportunità. E’ solo una replica sulla quale fantasticare, è il mondo che copia se stesso, creando l’illusione di replicare ogni essere umano, facendone un essere migliore, capace di non commettere gli stessi errori dell’originale. Doppi con cui interagire, per chiedere consiglio, per sfuggire alla solitudine. In altre parole, il sogno è conoscere il proprio doppio, incontrarlo, mentre intorno nessuno comunica con nessuno. A nessuno interessa degli altri che ha intorno.
Sulla scia di moltissimo cinema che pone alle basi del proprio essere la fantascienza quale presupposto per indagare filosoficamente il significato del reale (al margine di un’inquadratura, spunta la Trilogia di Asimov, padre della fantascienza moderna), si pone questo esordio alla regia del documentarista Mike Cahill.
Convince la messa in scena, votata ad un realismo di taglio documentarista, ove viene tratteggiato in modo convincente il senso di spaesamento (o alienazione se si preferisce) che vive la protagonista, e che in fondo viviamo noi tutti, incapaci di comprendere appieno le ragioni delle nostre azioni e prima ancora delle nostre scelte.
Il dato positivo del film, dunque, non va ricercato nella novità del soggetto, quanto piuttosto nella capace e moderna rielaborazione di molteplici elementi utilizzati nel cinema, fusi in un prodotto finale che ben si può definire onesto, perché non cade nella retorica o peggio ancora nella presunzione di fornire una soluzione.
Le premesse per fondare un lavoro di introspezione psicologica, senza scivolare nella banalità, possono essere espresse non tanto per il tramite di strabilianti effetti speciali o di complessi ed incomprensibili stratagemmi della scrittura, ma più semplicemente mediante la ricerca di poesia. Il dramma per essere autentico deve transitare per gli eventi e i sentimenti comuni, in cui tutti possono identificarsi.
Apprezzabile il contributo musicale dei neworkesi Fall On Your Sword, così come la buona interpretazione dei due protagonisti: la pressoché sconosciuta Brit Marling e il caratterista William Mapother (il cugino di Tom Cruise); la compostezza dolorosa delle loro interpretazioni permette di entrare in sintonia con i rispettivi personaggi, delineati con pudore e insieme profondità.
“…e vidi la sua immagine riflessa nello specchio” (Solaris, Stanislaw Lem, 1961)
Film suggestivo (premiato al Sundance Film Festival nel 2011) reso maggiormente intenso dall’ambientazione tarkovskiana che fuoriesce dal soggetto e dalla messa in scena rarefatta e ricca di attese e sospensioni filmiche.
Rhoda Williams (Brit Marling, co-sceneggiatrice assieme al regista Mike Cahill) una ragazza appassionata di astri è stata ammessa al MIT (Massachusetts Institute of Technology). Festeggia, balla, beve. Poi mentre guida di ritorno a casa ascolta alla radio dell’incredibile evento dell’apparizione di un pianeta gemello della Terra, abbastanza vicino da essere avvistato ad occhio nudo. Rhonda guarda le stelle e distraendosi provoca un incidente mortale dove perdono la vita una donna incinta ed un bambino. Uscita dal carcere dopo quattro anni di pena la protagonista riacquista la libertà ma non l’appartenenza alla propria identità.
Qualcosa si è rotto ed il suo tentativo è quello di convivere con il senso di colpa per il delitto che ha commesso, azzerando tutte le convenzioni che prima caratterizzavano il proprio modo di vivere su questa terra. Eppure, l’apparizione di un pianeta del tutto speculare alla Terra, conduce la protagonista verso una nuova dimensione. Questo nuovo mondo, di fatto, non è abitato da alieni, ma dal doppio di ognuno di noi, “altri” noi.
Rhoda non ha intenzione di restare imprigionata in una caverna buia ad osservare le ombre del suo passato; preferisce vedere il reale, anche rischiando di accecarsi o essere risucchiata da un buco nero. Così, come i passeggeri dei vascelli, che partivano per l’Atlantico verso un nuovo mondo, erano i reietti ed gli emarginati, anche Rhoda crede di meritarsi un posto per il viaggio spaziale organizzato verso Terra 2.
Un pianeta identico e speculare alla Terra, dove ritrovare la propria identità o comunque il significato autentico delle cose. Rivive la poetica del doppio. Quel doppio “esistenziale” che fu oggetto di riflessione di Michelangelo Antonioni (Professione reporter, 1975) e di Stanley Kubrick (Shining, 1980).
L’uomo ha una seconda opportunità o è destinato a rimanere relegato nel proprio percorso originario? È possibile emendare le proprie colpe rielaborando la propria esistenza oppure occorre resettare per intero il nostro essere nel mondo, in questo mondo? Forse l’unica soluzione è veicolare l’attenzione verso la nostra immagine, senza filtri o possibili mediazioni.
Ma la riflessione cui conduce il film è anche propriamente metafilmica: il cinema non è altro che una proiezione del reale. Lo dice l’uomo-panino per strada (ovvero, la comparsa che lo interpreta): “non siamo reali”, sfoggiando un cartello con su scritto “i nostri ricordi sono impianti di quelli su Terra 2″. E quel 2 sembra un punto interrogativo. “Siamo una proiezione dell’immaginazione di Terra Due”.
Concetto ribadito nella sequenza in cui, dal SETI, la scienziata Joan Tallis prova a comunicare col pianeta gemello e scopre un mondo doppione (nel vero senso della parola): stesse persone, stessi nomi, stesse vite. Terra 2 è nient’altro che uno specchio, una membrana sottile come quella di un monitor e rimanda ad una realtà che sembra tangibile, ma è una copia irraggiungibile.
Il secondo pianeta, quello al di là dello schermo, non è veramente una nuova opportunità. E’ solo una replica sulla quale fantasticare, è il mondo che copia se stesso, creando l’illusione di replicare ogni essere umano, facendone un essere migliore, capace di non commettere gli stessi errori dell’originale. Doppi con cui interagire, per chiedere consiglio, per sfuggire alla solitudine. In altre parole, il sogno è conoscere il proprio doppio, incontrarlo, mentre intorno nessuno comunica con nessuno. A nessuno interessa degli altri che ha intorno.
Sulla scia di moltissimo cinema che pone alle basi del proprio essere la fantascienza quale presupposto per indagare filosoficamente il significato del reale (al margine di un’inquadratura, spunta la Trilogia di Asimov, padre della fantascienza moderna), si pone questo esordio alla regia del documentarista Mike Cahill.
Convince la messa in scena, votata ad un realismo di taglio documentarista, ove viene tratteggiato in modo convincente il senso di spaesamento (o alienazione se si preferisce) che vive la protagonista, e che in fondo viviamo noi tutti, incapaci di comprendere appieno le ragioni delle nostre azioni e prima ancora delle nostre scelte.
Il dato positivo del film, dunque, non va ricercato nella novità del soggetto, quanto piuttosto nella capace e moderna rielaborazione di molteplici elementi utilizzati nel cinema, fusi in un prodotto finale che ben si può definire onesto, perché non cade nella retorica o peggio ancora nella presunzione di fornire una soluzione.
Le premesse per fondare un lavoro di introspezione psicologica, senza scivolare nella banalità, possono essere espresse non tanto per il tramite di strabilianti effetti speciali o di complessi ed incomprensibili stratagemmi della scrittura, ma più semplicemente mediante la ricerca di poesia. Il dramma per essere autentico deve transitare per gli eventi e i sentimenti comuni, in cui tutti possono identificarsi.
Apprezzabile il contributo musicale dei neworkesi Fall On Your Sword, così come la buona interpretazione dei due protagonisti: la pressoché sconosciuta Brit Marling e il caratterista William Mapother (il cugino di Tom Cruise); la compostezza dolorosa delle loro interpretazioni permette di entrare in sintonia con i rispettivi personaggi, delineati con pudore e insieme profondità.
“…e vidi la sua immagine riflessa nello specchio” (Solaris, Stanislaw Lem, 1961)
mercoledì 22 maggio 2013
DONNIE DARKO E L’AVVENTURA DEL VIAGGIO NEL TEMPO
Fermiamoci per un istante, o meglio arrestiamo lo scorrere le tempo. Forse questo è l’unico modo per attribuire un senso a questa esistenza. Inintelligibile, si potrebbe dire, o forse solo camuffata dalle convenzioni sociali.
Il film di Richard Kelly del 2001 tenta di decifrare questo percorso ponendo alcune complesse questioni: la vita che viviamo è l’unica possibile, o ve ne sono altre che si sviluppano parallelamente? Esiste un varco che consente di raggiungere le dimensioni spazio-temporali in cui siamo calati? Il tempo e lo spazio in cui ci troviamo a vivere corrispondono al tempo e lo spazio in senso assoluto?
Donnie Darko è un adolescente che in termini psicologici si potrebbe definire “problematico”. Egli contesta il sistema sociale più per la sua indole che per preconcetti ideologici o politici ed in questo modo si pone ai margini della società, borghese e perbenista, in cui si trova. Eppure, proprio tale approccio alla realtà conduce Donnie a varcare la soglia delle certezze razionalistiche e ad abbracciare la tematica degli universi paralleli o anche detta “La filosofia del viaggio nel tempo”.
Centrale in questo senso è il concetto di wormhole (in italiano letteralmente "buco di verme"), anche detto ponte di Einstein-Rosen o cunicolo spazio-temporale.
Si tratta di una ipotetica caratteristica topologica dello spaziotempo che è essenzialmente una "scorciatoia" da un punto dell'universo a un altro, che permetterebbe di viaggiare tra di essi più velocemente di quanto impiegherebbe la luce a percorrere la distanza attraverso lo spazio normale. Il wormhole viene spesso detto galleria gravitazionale, mettendo in rilievo la dimensione gravitazionale strettamente interconnessa alle altre tre dimensioni: spazio e tempo. Questa singolarità gravitazionale, e/o dello spazio-tempo che dir si voglia, possiede almeno due estremità, connesse ad un'unica galleria o cunicolo, potendo la materia viaggiare da un estremo all'altro passandovi attraverso.
Donnie Darko sperimenta questo tema “attraverso” e “nel” film, attribuendo alla fabula un valore propriamente diegetico ma anche di resoconto filosofico.
È stato osservato che l'intero film, tranne la conclusione, si svolge in un universo parallelo, ovvero in una dimensione parallela nell’ambito del c.d. multiverso. Frank, ucciso nell'universo parallelo, ha il potere di ritornare indietro nel tempo, che non avrebbe se fosse stato ucciso nell'universo reale. Il suo scopo è quello di fornire una spiegazione per il reattore che irrompe nella casa di Donnie, e che in questo modo "disturba" il continuum dello spazio-tempo creando un paradosso che rischia di distruggere l'universo stesso. Gli atti dei personaggi in seguito sono tutti inconsapevolmente diretti a dare un senso al paradosso, portando infine Donnie a creare lui stesso il wormhole che risucchia il motore dell'aereo e lo porta nell'universo reale, dove Donnie viene ucciso. Quelli che hanno interagito con Donnie nell'universo parallelo, tuttavia, conservano una lieve consapevolezza degli eventi in esso accaduti.
Va precisato che una dimensione parallela o universo parallelo è un ipotetico universo separato e distinto dal nostro ma coesistente con esso; nella maggioranza dei casi immaginati è identificabile con un altro continuum spazio-temporale. L'insieme di tutti gli eventuali universi paralleli è detto multiverso.
Eppure, l’affascinante tema del viaggio nel tempo e del passaggio tra più dimensioni parallele, in uno con il prolificare di suggestivi scenari fantascientifici, ha dato luogo ad una severa contrapposizione in ambito scientifico.
A ben vedere, la scienza si è addentrata nello studio ed approfondimento circa l’esistenza di infiniti altri universi paralleli al nostro. In fisica, la teoria delle stringhe è una teoria ancora in fase di sviluppo che tenta di conciliare la meccanica quantistica con la relatività generale, e che inoltre si spera avere tutte le caratteristiche necessarie per essere una teoria del tutto. Si fonda sul principio secondo cui la materia, l’energia e, sotto certe ipotesi, lo spazio e il tempo sono in realtà la manifestazione di entità fisiche primordiali che a seconda del numero di dimensioni in cui si sviluppano vengono chiamate “stringhe”.
Secondo questa teoria, il tessuto fondamentale dell’universo è costituito da oggetti ad una dimensione, simili a stringhe o membrane, in vibrazione: in base alla tensione e alla frequenza di vibrazione verrebbero prodotte e sostenute le particelle elementari. Una delle conseguenze matematiche dalla teoria delle stringhe è che il mondo che conosciamo non è completo. Oltre le 4 dimensioni con cui abbiamo familiarità – il tempo e lo spazio tridimensionale – esisterebbero altre sei dimensioni spaziali extra, presenti in forme geometriche invisibili in ogni singolo punto nell’universo.
Queste dimensioni extra potrebbero avere migliaia di forme possibili diverse, ognuna teoricamente corrispondente ad un universo con le proprie leggi fisiche. Ciò che definiamo universi paralleli.
Il concetto di "altri universi" è stato più volte affrontato in letteratura, si consideri in particolare al racconto del 1941 di Jorge Luis Borges “Il giardino dei sentieri che si biforcano”, successivamente collocato nella raccolta “Finzioni”, ed ancora al “Paradosso del nonno”. Il primo a descriverlo fu René Barjavel, uno scrittore di libri di fantascienza, nel suo libro Il viaggiatore imprudente (Le voyageur imprudent, 1943). Il paradosso suppone che un nipote torni indietro nel tempo e uccida suo nonno prima che incontri sua nonna, dunque prima che potessero sposarsi ed avere discendenza. Se ciò fosse possibile, il nipote non sarebbe mai potuto nascere, dunque non sarebbe mai potuto tornare a ritroso nel tempo ed uccidere suo nonno. Il nipote ha viaggiato indietro nel tempo o no?
Quello che viene da pensare è che l’universo in cui viviamo deriverebbe da un altro universo simile al nostro e dal nostro universo deriverebbero continuamente altri universi poiché ad ogni possibile variante deriva che ogni evento rimane in uno stato di indeterminazione finché l’evento stesso non si verifica. Noi vediamo solamente una delle numerose altre possibilità del verificarsi di un evento rimanendo estranei alla diversa prosecuzione del corso degli eventi. Eppure, si potrebbe sostenere che nonostante la nostra limitata percezione della realtà tutte quelle possibili varianti si verificano e tutti i possibili universi paralleli esistono o meglio coesistono.
Tornando al film di Richard Kelly, va espresso un particolare apprezzamento per la colonna sonora, davvero ben assortita: "The Killing Moon" (Echo & The Bunnymen); "Lucid Memory" (Sam Bauer & Ged Bauer); "Head Over Heels" (Tears For Fears); "Lucid Assembly" (Ged Bauer & Mike Bauer); "Ave Maria" (Giulio Caccino & Paul Pritchard); "For Whom The Bell Tolls" (Steve Baker & Carmen Daye); "Show Me" (Quito Colayco & Tony Hertz); "Notorious" (Duran Duran); "Proud To Be Loud" (The Dead Green Mummies); "Love Will Tear Us Apart" (Joy Division); "Under The Milky Way" (The Church); "Mad World" (Gary Jules & Michael Andrews).
lunedì 11 febbraio 2013
La migliore offerta di Giuseppe Tornatore
“Gli ingranaggi sono come le persone: se stanno molto tempo insieme finiscono per assumere le forme reciproche”.
“Amare la pittura e sapere impugnare un pennello non basta per diventare un pittore… ci vuole un mistero che tu non ha mai posseduto”.
Gli ingranaggi di un film come La migliore offerta finiranno per assumere forme reciproche e combacianti nel corso delle oltre due ore di proiezione? Sicuramente sì, e comporranno anche un dipinto che, pur con qualche eccessiva pennellata, assurgerà sicuramente allo status di opera d’arte.
Giuseppe Tornatore, uscito dal fortunato ma restrittivo territorialismo geografico delle pellicole precedenti, crea un film perfetto come un ingranaggio, in cui le singole parti, ben equilibrate, convergono verso una sofferta ma felice composizione finale.
Il celebre critico e battitore d’aste Virgil Oldman viene contattato da Claire Ibbestaine per la stima e la dismissione delle opere della villa che ella ha ereditato dai defunti genitori. Fin dall’inizio la giovane Claire comincia con Oldman un sottile gioco a nascondino che avviluppa via via anche lo spettatore: ella soffre di un’invalidante forma di agorafobia che le impedisce di uscire dalla sua stanza e di mostrarsi al mondo, e comunica con mister Oldman (un magistrale Geoffrey Rush) attraverso la porta dell’appartamento in cui vive all’interno della stessa villa.
Va da sé che l’austero critico, abituato a valutare ogni cosa attraverso la vista, è costretto al confronto proprio in assenza del senso su cui ha fondato il suo talento e la sua rigida esistenza. E forse, anche per questo le conseguenze saranno imprevedibili…
Ogni elemento nel film è ben dosato e usato con un’accortezza che sfiora la ruffianeria. A cominciare dalla sceneggiatura, sobria e ammiccante, fatta di dialoghi ben confezionati la cui punta di diamante sono le tre-quattro citazioni che resteranno nell’immaginario e con le quali il film verrà identificato ad libitum. La fotografia serve egregiamente lo scopo, fredda e iconica nell’ovvio estetismo, fredda e livida nella rappresentazione di un mondo d’elite, fredda e limpida nell’imprevisto schiudersi dei sentimenti.
Sceneggiatura che suggerisce imperiture tematiche: la diffidenza verso il genere umano, mista e in contrasto con l’astratta ammirazione per le donne, fino all’arrivo di Claire, Claire sublimazione fisica di tutte le donne fin lì amate solo su tela; l’ineluttabile natura delle pulsioni umane, nella duplice esca lanciata: l’esca dell’arte (con gli ingranaggi dell’automa di Vaucansier) e l’esca dell’amore (con gli altrettanto complessi ingranaggi della donna da amata): amore come opera d’arte, dunque, o arte come (incompleta) educazione sentimentale?...
L’unico difetto di un film del genere, se di difetto si parla, è l’eccessiva durata della pellicola – ma una durata che, del resto, non stanca, non toglie nulla alla concentrazione né all’identificata suspance della trama.
La migliore offerta è come una delle più affascinanti opere: alla quale si perdonano i difetti (di verosimiglianza), gli eccessi (di compiacimento), la tortuosità (del viluppo), l’autoreferenzialità di una recitazione senza pari (Geoffrey Rush), in nome dell’amore e dell’arte.
Tecnicamente nulla di particolare. Tornatore più che muovere la macchina da presa sembra essere concentrato nel seguire gli sviluppi della fabula, calando “naturalisticamente” lo spettatore nella messinscena del giallo. Tra le poche eccezioni la falsa soggettiva quando il protagonista, ritornato nella villa di Claire Ibbestaine una volta scoperto il furto della sua collezione di dipinti, si appresta a ricercare la donna sparita in un crescendo di panico e rabbia. La mdp segue il procedere in soggettiva della sua ricerca, poi un stacco netto ci mostra il personaggio in modo oggettivo, elemento tra gli elementi della diegesi.
Sul piano della sceneggiatura, ancora una volta il regista (“La sconosciuta” del 2006, ma prima ancora il bellissimo “Una pura formalità” del 1994) utilizza il giallo come contesto per narrare una vicenda in cui, nonostante la drammatica evoluzione del protagonista, la rappresentazione scivola nel grottesco. Questo, forse, non per compiacersene, ma per rammentare che l’unico modo per divincolarsi dalle strette morse del conformismo e della logica dell’apparire sia quello di rompere bruscamente i legami della logica e della razionalità esasperata di questa società.
Ultima notazione: la “vera” Claire Ibbestaine, nana e autistica, ci ricorda inevitabilmente gli inquietanti nani di David Lynch…
Eva Giulia P.
“Amare la pittura e sapere impugnare un pennello non basta per diventare un pittore… ci vuole un mistero che tu non ha mai posseduto”.
Gli ingranaggi di un film come La migliore offerta finiranno per assumere forme reciproche e combacianti nel corso delle oltre due ore di proiezione? Sicuramente sì, e comporranno anche un dipinto che, pur con qualche eccessiva pennellata, assurgerà sicuramente allo status di opera d’arte.
Giuseppe Tornatore, uscito dal fortunato ma restrittivo territorialismo geografico delle pellicole precedenti, crea un film perfetto come un ingranaggio, in cui le singole parti, ben equilibrate, convergono verso una sofferta ma felice composizione finale.
Il celebre critico e battitore d’aste Virgil Oldman viene contattato da Claire Ibbestaine per la stima e la dismissione delle opere della villa che ella ha ereditato dai defunti genitori. Fin dall’inizio la giovane Claire comincia con Oldman un sottile gioco a nascondino che avviluppa via via anche lo spettatore: ella soffre di un’invalidante forma di agorafobia che le impedisce di uscire dalla sua stanza e di mostrarsi al mondo, e comunica con mister Oldman (un magistrale Geoffrey Rush) attraverso la porta dell’appartamento in cui vive all’interno della stessa villa.
Va da sé che l’austero critico, abituato a valutare ogni cosa attraverso la vista, è costretto al confronto proprio in assenza del senso su cui ha fondato il suo talento e la sua rigida esistenza. E forse, anche per questo le conseguenze saranno imprevedibili…
Ogni elemento nel film è ben dosato e usato con un’accortezza che sfiora la ruffianeria. A cominciare dalla sceneggiatura, sobria e ammiccante, fatta di dialoghi ben confezionati la cui punta di diamante sono le tre-quattro citazioni che resteranno nell’immaginario e con le quali il film verrà identificato ad libitum. La fotografia serve egregiamente lo scopo, fredda e iconica nell’ovvio estetismo, fredda e livida nella rappresentazione di un mondo d’elite, fredda e limpida nell’imprevisto schiudersi dei sentimenti.
Sceneggiatura che suggerisce imperiture tematiche: la diffidenza verso il genere umano, mista e in contrasto con l’astratta ammirazione per le donne, fino all’arrivo di Claire, Claire sublimazione fisica di tutte le donne fin lì amate solo su tela; l’ineluttabile natura delle pulsioni umane, nella duplice esca lanciata: l’esca dell’arte (con gli ingranaggi dell’automa di Vaucansier) e l’esca dell’amore (con gli altrettanto complessi ingranaggi della donna da amata): amore come opera d’arte, dunque, o arte come (incompleta) educazione sentimentale?...
L’unico difetto di un film del genere, se di difetto si parla, è l’eccessiva durata della pellicola – ma una durata che, del resto, non stanca, non toglie nulla alla concentrazione né all’identificata suspance della trama.
La migliore offerta è come una delle più affascinanti opere: alla quale si perdonano i difetti (di verosimiglianza), gli eccessi (di compiacimento), la tortuosità (del viluppo), l’autoreferenzialità di una recitazione senza pari (Geoffrey Rush), in nome dell’amore e dell’arte.
Tecnicamente nulla di particolare. Tornatore più che muovere la macchina da presa sembra essere concentrato nel seguire gli sviluppi della fabula, calando “naturalisticamente” lo spettatore nella messinscena del giallo. Tra le poche eccezioni la falsa soggettiva quando il protagonista, ritornato nella villa di Claire Ibbestaine una volta scoperto il furto della sua collezione di dipinti, si appresta a ricercare la donna sparita in un crescendo di panico e rabbia. La mdp segue il procedere in soggettiva della sua ricerca, poi un stacco netto ci mostra il personaggio in modo oggettivo, elemento tra gli elementi della diegesi.
Sul piano della sceneggiatura, ancora una volta il regista (“La sconosciuta” del 2006, ma prima ancora il bellissimo “Una pura formalità” del 1994) utilizza il giallo come contesto per narrare una vicenda in cui, nonostante la drammatica evoluzione del protagonista, la rappresentazione scivola nel grottesco. Questo, forse, non per compiacersene, ma per rammentare che l’unico modo per divincolarsi dalle strette morse del conformismo e della logica dell’apparire sia quello di rompere bruscamente i legami della logica e della razionalità esasperata di questa società.
Ultima notazione: la “vera” Claire Ibbestaine, nana e autistica, ci ricorda inevitabilmente gli inquietanti nani di David Lynch…
Eva Giulia P.
sabato 19 gennaio 2013
Sorrentino - Garrone: la sfida continua…
Ritorno a parlare di Paolo Sorrentino e Matteo Garrone e dei loro ultimi lavori: This Must Be the Place un film del 2011 interpretato magistralmente da Sean Penn e Reality un film del 2012 che ha vinto il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2012, perché ritengo che il loro cinema, per quanto tecnicamente e concettualmente diverso, sia il miglior risultato stilistico nello scenario italiano contemporaneo.
Senza entrare nell’analisi delle rispettive sceneggiature, e limitandomi a segnalare che si tratta della rappresentazione in entrambi i casi del percorso di due uomini (i protagonisti) che tuttavia procedono in direzioni esattamente opposte: l’uno, nel caso di Sorrentino, verso la catarsi ed il miglioramento interiore, l’altro, nel caso di Garrone, verso il deterioramento e la distruzione del Se, voglio analizzare due sequenze, credo, emblematiche, delle due pellicole, come tali capaci di significare e sintetizzare lo stile autoriale dei due registi.
Per quanto riguarda This Must Be the Place, mi voglio soffermare sulla sequenza in cui Cheyenne, il cantante dark interpretato da Sean Penn ed ispirato al leader dei Cure Robert Smith, mettendosi alla ricerca di un vecchio carnefice nazista, si imbatte in una sua professoressa del liceo (interpretata da Joyce Van Patten), del tutto inadeguata e superficiale nella valutazione storica dell’olocausto. Fin dall’inizio, quando Cheyenne intravede l’anziana insegnante in un paesino americano di provincia, la mdp si muove lentamente (utilizzando carrelli o movimenti a seguire) appena poco distante dall’oggetto della ripresa in un modo tale da sottolineare l’approccio oggettivo e fenomenologico del cinema di Sorrentino.
Il cinema di Paolo Sorrentino è un lavoro svolto essenzialmente attraverso un distacco rispetto all’oggetto della propria rappresentazione. Il punto di vista di chi osserva la realtà cinematografica è posto accanto al regista e non all’interno con i personaggi che la popolano. Non ci sono riprese in soggettiva ma prevalentemente piani sequenza e lenti carrelli, ove l’oggetto diegetico è posto a debita distanza dall’obiettivo della cinepresa.
Allo stesso modo in cui il protagonista procede lentamente nella sua ricerca, i movimenti di macchina si approcciano "distaccati" nella rappresentazione cinematografica.
Per quel che concerne Reality, invece, ritengo significativa la sequenza in cui Luciano, il pescivendolo napoletano che si ossessiona all’idea di partecipare al Grande Fratello, incontra un barbone nella piazza in cui si svolgono i fatti salienti della vicenda, in un paese della provincia napoletana. Convinto che quel barbone sia in realtà un incaricato della produzione del Grande Fratello, chiamato a verificare l’adeguatezza del pescivendolo ad entrare nel reality-show, Luciano insiste per offrigli da mangiare e da bere, e questo per rabbonirsi i favori degli invisibili verificatori del programma televisivo. La mdp muovendosi lentamente in soggettiva, dall’interno all’esterno di un bar in cui si trovano i personaggi, non corregge l’esposizione del diaframma determinando delle immagini sovraesposte assolutamente deformate ed incomprensibili.
Nel cinema di Matteo Garrone il punto di vista dello spettatore si pone assieme a quello dei personaggi rappresentati, in un modo da esaltare la valenza semantica dell’immagine cinematografica. Le frequenti soggettive e i primi piani strettissimi determinano un ravvicinamento estremo tra l’osservatore e l’osservato che quasi determinano una loro fusione.
Come il protagonista inizia un percorso psicotico che lo condurrà alla rovina, così le immagini della rappresentazione cinematografica si fanno sempre più distorte ed inintelligibili.
In entrambi i casi, continuo a dire, un ottimo cinema. Continuate così…
giovedì 13 dicembre 2012
Trilogia della Vendetta
La vendetta è un desiderio di farsi giustizia generato da un impulso volitivo che segue al rancore o al risentimento. Nella mente del soggetto che intende vendicarsi esso ha subito un torto (sia esso reale o presunto) e vuole (ed ha bisogno) di "pareggiare i conti" con colui che è stato causa della sua sofferenza.
Sympathy for Mr. Vengeance (2002)
Old Boy (2003)
Sympathy for Lady Vengeance (2005)
Il regista coreano PARK CHAN-WOOK ha allestito dal 2002 al 2005 la trilogia della Vendetta.
Il regista coreano PARK CHAN-WOOK ha allestito dal 2002 al 2005 la trilogia della Vendetta.
sabato 8 dicembre 2012
Happy Family
Deliziosa commedia diretta da Gabriele Salvatores nel 2010, ispirata dall'omonimo spettacolo teatrale scritto da Alessandro Genovesi, a sua volta influenzato dal dramma pirandelliano Sei personaggi in cerca d'autore.
Nell’affrontare con ironia il tema della creatività artistica e della crisi dei contenuti che affliggono qualunque produzione narrativa, Salvatores allestisce un film volutamente grottesco in cui i protagonisti (l’autore e i suoi personaggi), la trama, la stessa scenografia (forzata con predominanti cromatiche) materializzano la fragile impalcatura della comunicazione cinematografica.
Nel finale del film troviamo un omaggio al colpo di scena conclusivo de I soliti sospetti di Bryan Singer, ovvero una notazione al retroscena umano che affligge costantemente ogni autore nella sua produzione artistica, come peraltro espresso magnificamente da Anton Cecov, nella piece teatrale Il gabbiano (atto II), attreverso le parole di TRIGORIN “…Ma che cosa c’è di particolarmente bello nella mia vita? (Guarda l’orologio) Adesso devo andare a scrivere. Scusate, ma non ho tempo… (Ride) Voi, come si dice, mi avete pestato il callo prediletto ed ecco che comincio ad agitarmi e a irritarmi un po’. Del resto, parliamo pure. Parliamo della mia bella vita luminosa… Allora, da che cosa cominciamo? (Dopo aver riflettuto un po’) Ci sono delle immagini che s’impongono a noi, quando una persona pensa giorno e notte, per esempio, sempre alla luna; e anch’io ho la mia luna. Giorno e notte mi domina un solo assillante pensiero: io devo scrivere, io devo scrivere, io devo… Ho appena terminato un racconto, che già, chissà perché, devo scriverne un altro, poi un terzo, dopo il terzo un quarto… Scrivo ininterrottamente, come trascinato da un carosello, e non posso fare diversamente. E che cosa c’è qui di bello e di luminoso, vi domando? Oh, che razza di vita selvaggia! Ecco, adesso sono qui con voi, mi emoziono, e nello stesso tempo a ogni istante mi ricordo che mi aspetta un racconto che non ho terminato. Ecco, vedo una nuvola che assomiglia a un pianoforte, e penso: in qualche racconto dovrò dire che in cielo si librava una nuvola simile a un pianoforte. C’è, per esempio, odore di eliotropio. Mi faccio subito un nodo al fazzoletto: odore dolciastro, colore vedovile, ricordarsene nella descrizione di una sera estiva. Colgo me stesso e voi a ogni frase, a ogni parola, e mi affretto a rinchiudere tutte queste frasi e parole nel mio magazzino letterario: forse verranno buone! Quando termino un lavoro, corro a teatro o a pescare; qui vorrei almeno riposare, dimenticare, macché!, nella testa già mi sta rotolando una pesante palla di ghisa, ossia un nuovo soggetto, e già mi sento attratto dalla scrivania e devo affrettarmi di nuovo a scrivere e a scrivere. E così sempre, sempre, e non ho tregua da parte di me stesso, e sento che divoro la mia stessa vita, che per il miele che do a qualcuno nello spazio rubo il polline ai miei fiori migliori, strappo questi fiori e ne calpesto le radici. Non sono forse un pazzo ?”.
domenica 2 dicembre 2012
Architetture della Visione (4)
Requiem for a Dream è un film del 2000 diretto da Darren Aronofsky, tratto dall'omonimo romanzo del 1978 di Hubert Selby Jr. (con Ellen Burstyn: Sara Goldfarb; Jared Leto: Harry Goldfarb; Jennifer Connelly: Marion Silver). Fu presentato fuori concorso al 53º Festival di Cannes.
sabato 24 novembre 2012
Harvey
Ottimo film, un gioiello del passato da vedere nel presente che può dare spunti per il futuro.
Una deliziosa commedia diretta nel 1950 da Henry Koster, il soggetto è tratto dalla pièce omonima di Mary Chase, vincitrice del premio Pulitzer nel 1945.
Straordinario James Stewart, interprete di ogni tempo, capace di calarsi anche nei panni di un personaggio surreale in una delle fasi sociali e politiche più critiche che la storia americana possa ricordare. In quegli anni imperversava negli Stati Uniti il maccartismo (dal nome di Joseph McCarthy, senatore repubblicano del Wisconsin attivo in politica in quegli anni) che come noto fu caratterizzato dall'intenso sospetto anticomunista, durato dai tardi anni quaranta fino a circa la metà del decennio successivo.
Ebbene, la commedia, per quanto incentrata sui temi della capacità di comunicare degli uomini e della loro limitatezza nel recepire anche il diverso, si mostra anche come lavoro metaforico della società americana degli anni cinquanta.
Il protagonista, un uomo di buona condizione sociale, afferma di avere per amico un grosso coniglio bianco che peraltro nessuno vede oltre a lui. Per questo, i suoi familiari, preoccupati per le reazioni che le persone possano avere da questa visione, decidono di farlo rinchiudere in una clinica psichiatrica. Dopo un'incredibile sequela di equivoci si sistemerà tutto, ed anzi alla fine, inaspettatamente, sarà proprio uno dei medici coinvolti, inizialmente scettico, a ricredersi sull'esistenza del coniglio ("pooka") Harvey.
Nel 2000 l'American Film Institute ha inserito il film al 35º posto della classifica delle cento migliori commedie americane di tutti i tempi.
Una deliziosa commedia diretta nel 1950 da Henry Koster, il soggetto è tratto dalla pièce omonima di Mary Chase, vincitrice del premio Pulitzer nel 1945.
Straordinario James Stewart, interprete di ogni tempo, capace di calarsi anche nei panni di un personaggio surreale in una delle fasi sociali e politiche più critiche che la storia americana possa ricordare. In quegli anni imperversava negli Stati Uniti il maccartismo (dal nome di Joseph McCarthy, senatore repubblicano del Wisconsin attivo in politica in quegli anni) che come noto fu caratterizzato dall'intenso sospetto anticomunista, durato dai tardi anni quaranta fino a circa la metà del decennio successivo.
Ebbene, la commedia, per quanto incentrata sui temi della capacità di comunicare degli uomini e della loro limitatezza nel recepire anche il diverso, si mostra anche come lavoro metaforico della società americana degli anni cinquanta.
Il protagonista, un uomo di buona condizione sociale, afferma di avere per amico un grosso coniglio bianco che peraltro nessuno vede oltre a lui. Per questo, i suoi familiari, preoccupati per le reazioni che le persone possano avere da questa visione, decidono di farlo rinchiudere in una clinica psichiatrica. Dopo un'incredibile sequela di equivoci si sistemerà tutto, ed anzi alla fine, inaspettatamente, sarà proprio uno dei medici coinvolti, inizialmente scettico, a ricredersi sull'esistenza del coniglio ("pooka") Harvey.
Nel 2000 l'American Film Institute ha inserito il film al 35º posto della classifica delle cento migliori commedie americane di tutti i tempi.
domenica 14 ottobre 2012
La double vie de Véronique
Intenso, affascinante, enigmatico. Il film del 1991 di Krzysztof Kieślowski contiene in se le linee giuda della poetica del regista polacco, morto prematuramente a 55 anni: la vita è un percorso incomprensibile se privilegiamo un approccio puramente razionale, se applichiamo alla nostra ricerca di senso i soli parametri della logica, trascurando di aprire la mente alle variabili sottese del caso o di una volontà superiore che sembrano nascoste negli avvenimenti quotidiani.
“Perché due? Durante lo spettacolo le tocco parecchio e si sciupano…”
Il tema trattato è quello del doppio: una ragazza polacca, Weronica, e una francese, Vèronique, pur non avendo nessun legame, sono uguali come gocce d'acqua, hanno lo stesso amore per la musica e la stessa malformazione al cuore. Per una misteriosa corrispondenza, la francese farà tesoro della tragica esperienza dell'altra. Eppure, nella rappresentazione del dramma, il regista si sofferma sul corpo, sulla sua energia e sul suo potere vitale. Il destino, per quanto terribile degli esseri umani, può essere governato dall’istinto e dalla spontaneità dei sensi.
“Il 23 novembre 1966 è stato il giorno più importante delle loro vite. È in quel giorno, alle tre del mattino, che sono nate tutte e due, in due città diverse, in due diversi continenti. Tutte e due avevano i capelli neri, occhi verde scuro. Quando tutte e due avevano due anni e sapevano già camminare, una si bruciò toccando il forno. Qualche giorno dopo anche l'altra avvicinò il suo dito al forno, ma all'ultimo momento lo ritirò: pertanto, non poteva sapere che si sarebbe bruciata”
Kieslowski affronta la dinamica delle coincidenze e delle opposizioni della fabula a volte indugiando sull’intensità dei sentimenti dei personaggi altre sulle tensioni del mistero come in un thriller. Nondimeno, il suo cinema è fatto di sensazioni. La fotografia è scura, seppiata, rivolta all’introspezione. La composizione privilegia ambienti chiusi e quando si pone in esterno utilizza filtri che deformano gli oggetti e le persone. I suoni sono tratti dalla realtà, in una scena addirittura estrapolati e resi con audio over per enfatizzarne la valenza nel contesto ambiguo rappresentato.
Ma quello che più conta del film è la rappresentazione dell’essere umano (donna o uomo che sia) nel senso carnale e della sua trasformazione fisica e spirituale che passa attraverso la vita e la morte e nell’amplesso – forse – trova la sua espressione più autentica. Vi sono tre scene di sesso: all’inizio della narrazione, nel mezzo e nel finale. In ogni occasione il rapporto sessuale della protagonista (la bella Irene Jacob) segna un passaggio tra una fine e un inizio, tra un mondo e un altro, soffrendo e gioendo al tempo stesso, tralasciando di comprendere quale sia il vero significato della sua sperimentazione fisica o spirituale.
Grande capacità di Kieslowski nel dotare di grazia ed insieme di sensualità l’interpretazione dell’attrice francese, naturale e leggera, capace di rendere con la sua espressività la tensione della messinscena.
Curiosità: il compositore Van den Budenmayer, citato nel film, in realtà non esiste, e la sua musica è opera di Zbigniew Preisner. Kieślowski lo usa sia nel Decalogo 9 che in Tre Colori: Film Blu.
giovedì 4 ottobre 2012
MESHES OF THE AFTERNOON
"il sogno che viene visto viene reso reale dalla visione, morte è la notte senza sogni" (Maya Deren)
Nel 1943 Maya Deren, usando una cinepresa Bolex 16mm di seconda mano, realizza il suo primo cortometraggio che a distanza di anni è considerato una delle pellicole d'avanguardia più influenti della storia del cinema statunitense.
Il film segue un percorso visionario che attinge dall’onirico. Eppure, nel suo essere slegato dai paradigmi della sceneggiatura, si dota di una costruzione ciclica, dove il punto di vista dell’osservatore (o spettatore) si perde in un continuo ripercorrersi ed inseguirsi, in un movimento circolare che non trova origine e fine. Quello che rimane sono immagini, oggetti, simboli forse, nell’imperscrutabile semantico che è lo stesso sogno, come materia grezza rielaborata oltre che dal sognatore da colui che accede alla visione del sogno.
La donna è la donna che segue i propri o i passi di un destino di morte, dove pur potendo non vuole rispecchiarsi. Nello scandire del tempo, tra la musica di Teiji Itō ed il silenzio, la mdp si sofferma su dettagli, tutti rilevanti eppure tutti allo stesso tempo privi di funzione propria, proprio come nella composizione onirica che raccoglie tutto e tutto rigetta.
La lettura che ne deriva è complessa ma anche affascinante. Qualcuno potrebbe sostenere la messa in scena di un suicidio, qualcuno come un'allegoria femminista, qualcun’altro, infine, come un assemblaggio puramente estetico che si esaurisce nell’associazione di immagini e dei loro significati correlati.
Forse l’obiettivo è quello di valorizzare un cinema nuovo epurato da sovrastrutture verticali, tipiche del film di finzione e di largo consumo, dove sono i rapporti causa effetto a rendere possibile l'azione, al fine di privilegiare l'esistenza di una cinema orizzontale che scende a scandagliare il senso profondo dell'immagine, il suo valore autentico che si fonda con gli elementi presenti sulla scena.
Viene così stabilito un approccio altamente simbolico, nella messa in scena di un campo d'azione dove le cose del sogno e quelle della vita irremediabilmente si fondono, in un modo, forse angosciante, in cui il sogno traccia una trama di rimandi e di concezioni sullo spazio e il tempo.
L’assenza di suono, la stilizzazione del personaggio interpretato dalla stessa Maya e la tecnica fotografica di tipo espressionista contribuiscono a rendere l’atmosfera del cortometraggio maggiormente drammatica, ma senza perdersi nella retorica o nell’eccesso intellettualistico. Si tratta più che altro di mostrare un’allegoria, gli oggetti della vita quotidiana (un coltello, una chiave, uno specchio, un grammofono) assumono un valore ulteriore, travalicando la loro posizione nel vivere moderno per sconfinare nello spazio insondabile del nostro subconscio fino ad infrangersi (come uno specchio che si rompe e si disperde nelle onde del mare) nella visione comune delle cose.
Ultima notazione: il film compare dal 1990 all'interno dell'archivio di film preservati nel National Film Registry ed è quindi da considerare come "film culturalmente, storicamente o esteticamente significativo".
Nel 1943 Maya Deren, usando una cinepresa Bolex 16mm di seconda mano, realizza il suo primo cortometraggio che a distanza di anni è considerato una delle pellicole d'avanguardia più influenti della storia del cinema statunitense.
Il film segue un percorso visionario che attinge dall’onirico. Eppure, nel suo essere slegato dai paradigmi della sceneggiatura, si dota di una costruzione ciclica, dove il punto di vista dell’osservatore (o spettatore) si perde in un continuo ripercorrersi ed inseguirsi, in un movimento circolare che non trova origine e fine. Quello che rimane sono immagini, oggetti, simboli forse, nell’imperscrutabile semantico che è lo stesso sogno, come materia grezza rielaborata oltre che dal sognatore da colui che accede alla visione del sogno.
La donna è la donna che segue i propri o i passi di un destino di morte, dove pur potendo non vuole rispecchiarsi. Nello scandire del tempo, tra la musica di Teiji Itō ed il silenzio, la mdp si sofferma su dettagli, tutti rilevanti eppure tutti allo stesso tempo privi di funzione propria, proprio come nella composizione onirica che raccoglie tutto e tutto rigetta.
La lettura che ne deriva è complessa ma anche affascinante. Qualcuno potrebbe sostenere la messa in scena di un suicidio, qualcuno come un'allegoria femminista, qualcun’altro, infine, come un assemblaggio puramente estetico che si esaurisce nell’associazione di immagini e dei loro significati correlati.
Forse l’obiettivo è quello di valorizzare un cinema nuovo epurato da sovrastrutture verticali, tipiche del film di finzione e di largo consumo, dove sono i rapporti causa effetto a rendere possibile l'azione, al fine di privilegiare l'esistenza di una cinema orizzontale che scende a scandagliare il senso profondo dell'immagine, il suo valore autentico che si fonda con gli elementi presenti sulla scena.
Viene così stabilito un approccio altamente simbolico, nella messa in scena di un campo d'azione dove le cose del sogno e quelle della vita irremediabilmente si fondono, in un modo, forse angosciante, in cui il sogno traccia una trama di rimandi e di concezioni sullo spazio e il tempo.
L’assenza di suono, la stilizzazione del personaggio interpretato dalla stessa Maya e la tecnica fotografica di tipo espressionista contribuiscono a rendere l’atmosfera del cortometraggio maggiormente drammatica, ma senza perdersi nella retorica o nell’eccesso intellettualistico. Si tratta più che altro di mostrare un’allegoria, gli oggetti della vita quotidiana (un coltello, una chiave, uno specchio, un grammofono) assumono un valore ulteriore, travalicando la loro posizione nel vivere moderno per sconfinare nello spazio insondabile del nostro subconscio fino ad infrangersi (come uno specchio che si rompe e si disperde nelle onde del mare) nella visione comune delle cose.
Ultima notazione: il film compare dal 1990 all'interno dell'archivio di film preservati nel National Film Registry ed è quindi da considerare come "film culturalmente, storicamente o esteticamente significativo".
sabato 29 settembre 2012
SHAME
è un film del 2011 diretto da Steve McQueen presentato in concorso alla 68ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, dove il protagonista, Michael Fassbender, ha vinto la Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile.
Se vi chiedessero un giudizio sull’uomo, se vi chiedessero di dire se l’essere umano è buono o malvagio, se, scrutandovi negli occhi, vi domandassero quale sia realmente la natura umana, forse, di primo acchito non sapreste rispondere. Forse dovreste trattenere il respiro e veicolare l’attenzione verso voi stessi, per giungere ad un giudizio che non sia solo di valore. La verità è che non è possibile essere al tempo stesso giudici e giudicati, e l’osservazione distaccata e asettica della natura umana non è concepibile se non in termini ideali e ipotetici.
Film di grande impatto, oltre che per la cura fotografica, davvero eccellente, per il tema trattato che affronta l’individualismo e le psicosi dell’uomo moderno.
Il protagonista Brandon (Michael Fassbender), un newyorkese di successo all’apparenza integrato nella società è affetto da sex addiction, ovvero vive compulsivamente il sesso senza essere in grado di intraprendere - mantenere una relazione affettiva con una donna.
L’uomo vive il sesso come un bisogno sfrenato che non trova appagamento (dal sesso online alla masturbazione, dai rapporti mercenari con le prostitute a quelli con ragazze incontrate per caso in strada o per locali notturni). Una compulsione che lo conduce alla disperazione, forse, all’impossibilità di comunicare con la società che lo circonda.
McQueen mostra con freddezza le iperboli del protagonista e al tempo stesso il contesto sociale in cui è calato, la rarefazione dei rapporti umani, la difficoltà di comunicare e la deriva nell’individualismo o peggio ancora nella sociopatia.
Eppure, l’approccio del regista non è morale ne tantomeno psicologico, ma più semplicemente una rappresentazione fredda che spazia nella ipermodernità americana, che conduce traversando spazi rarefatti, freddi e geometrici l’alienazione di Brandon, come un oggetto tra altri oggetti.
Da questo approccio avalutativo scaturisce la forza autentica del film che riesce a restituirci con altrettanta forza alla nostra attenzione il nichilismo in cui siamo sprofondati e in cui ci stiamo perdendo.
Ottime le scelte nel posizionare la m.d.p. per rappresentare il contesto dove si muove il protagonista, mai troppo vicino mai troppo lontano. Ottime le ellissi adottate per sottolineare i passaggi narrativi della storia, e soprattutto interessante il lavoro (nel montaggio) di ripetere alcune sequenze o inquadrature al fine di rafforzare la struttura del film e forse ancora di più per ribadire lo stile dell’autore.
“In Hunger”, ha detto McQueen in conferenza stampa, “ho raccontato di un uomo chiuso in prigione, stavolta racconto di un uomo che trasforma la sua assoluta libertà nella propria prigione”.
Se vi chiedessero un giudizio sull’uomo, se vi chiedessero di dire se l’essere umano è buono o malvagio, se, scrutandovi negli occhi, vi domandassero quale sia realmente la natura umana, forse, di primo acchito non sapreste rispondere. Forse dovreste trattenere il respiro e veicolare l’attenzione verso voi stessi, per giungere ad un giudizio che non sia solo di valore. La verità è che non è possibile essere al tempo stesso giudici e giudicati, e l’osservazione distaccata e asettica della natura umana non è concepibile se non in termini ideali e ipotetici.
Film di grande impatto, oltre che per la cura fotografica, davvero eccellente, per il tema trattato che affronta l’individualismo e le psicosi dell’uomo moderno.
Il protagonista Brandon (Michael Fassbender), un newyorkese di successo all’apparenza integrato nella società è affetto da sex addiction, ovvero vive compulsivamente il sesso senza essere in grado di intraprendere - mantenere una relazione affettiva con una donna.
L’uomo vive il sesso come un bisogno sfrenato che non trova appagamento (dal sesso online alla masturbazione, dai rapporti mercenari con le prostitute a quelli con ragazze incontrate per caso in strada o per locali notturni). Una compulsione che lo conduce alla disperazione, forse, all’impossibilità di comunicare con la società che lo circonda.
McQueen mostra con freddezza le iperboli del protagonista e al tempo stesso il contesto sociale in cui è calato, la rarefazione dei rapporti umani, la difficoltà di comunicare e la deriva nell’individualismo o peggio ancora nella sociopatia.
Eppure, l’approccio del regista non è morale ne tantomeno psicologico, ma più semplicemente una rappresentazione fredda che spazia nella ipermodernità americana, che conduce traversando spazi rarefatti, freddi e geometrici l’alienazione di Brandon, come un oggetto tra altri oggetti.
Da questo approccio avalutativo scaturisce la forza autentica del film che riesce a restituirci con altrettanta forza alla nostra attenzione il nichilismo in cui siamo sprofondati e in cui ci stiamo perdendo.
Ottime le scelte nel posizionare la m.d.p. per rappresentare il contesto dove si muove il protagonista, mai troppo vicino mai troppo lontano. Ottime le ellissi adottate per sottolineare i passaggi narrativi della storia, e soprattutto interessante il lavoro (nel montaggio) di ripetere alcune sequenze o inquadrature al fine di rafforzare la struttura del film e forse ancora di più per ribadire lo stile dell’autore.
“In Hunger”, ha detto McQueen in conferenza stampa, “ho raccontato di un uomo chiuso in prigione, stavolta racconto di un uomo che trasforma la sua assoluta libertà nella propria prigione”.
sabato 16 giugno 2012
Hunger
Ci vuole coraggio per rimanere fermi con la mdp in una inquadratura di circa dieci minuti. Ci vuole coraggio per rimanere fermi con la mdp dinnanzi al corridoio di un carcere inglese, ai tempi della repressione dei terroristi irlandesi dell’IRA, mentre un addetto pulisce metodicamente l’urina che fuoriesce dalle celle dei detenuti. Ci vuole coraggio nel rappresentare ed indugiare sulle terribili e disumane condizioni in un carcere di massima sicurezza, ed ancor di più quando la scena è resa maggiormente opprimente dalla fissità dell’immagine.
Hunger è un film di Steve McQueen, con Michael Fassbender (Gran Bretagna, Irlanda 2008).
Su un piano strettamente fotografico un’immagine in profondità di campo è un’immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in primo piano sia quelli di sfondo, sono perfettamente a fuoco. Essa sarà maggiore quanto più distanziati saranno lo sfondo e il primo piano e quanto più quest’ultimo sarà vicino all’obiettivo. Per messa in scena in profondità si intende, di conseguenza, la disposizione di oggetti e personaggi su più piani e il loro reciproco interagire (Gianni Rondolino - Dario Tomasi, Manuale del film).
Fin dagli inizi del cinema ci si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione. Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, si realizzò che il modo migliore per farlo era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso; la scoperta fondamentale del cinema (D.W. Griffith) fu quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica.
Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità. Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, in quanto dà struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, poiché influisce inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema. L'elemento peculiare (specifico filmico) che permette al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica (Karel Reisz e Gavin Millar).
Per Stanley Kubrick questo dato è centrale al punto di affermare che il montaggio "è il solo aspetto specifico della sola arte del film".
Eppure, proprio Kubrick ha avvertito la necessità di sovvertire all’idea di un tipo di montaggio che - a volte per carenza di contenuti - si sovrappone alla narrazione giungendo a divenire un lavoro fine a se stesso. Per questo, il suo cinema si è sviluppato spesso in una interessante contrapposizione tra un’idea classica (oggettiva) nel modo di rappresentare il mondo ed un idea moderna (dinamica) di rendere la realtà attraverso i sentimenti dei suoi personaggi o protagonisti.
Si pensi ad Arancia Meccanica. Nella scena dello stupro, Alex e i suoi "drughi" entrano nella villa di uno scrittore e, dopo averla messa a soqquadro, violentano la moglie sotto gli occhi dell'impotente marito: prima dell'arrivo dei delinquenti, la macchina da presa posa il suo gelido sguardo sulla coppia seduta in salotto, regalandoci un'inquadratura in cui spiccano compostezza e simmetricità; ma non appena i drughi irrompono sulla scena, una camera a mano segue il deflagrare della violenza comunicando con efficacia il disorientamento delle vittime e il venir meno di qualsiasi controllo formale e sostanziale.
In Arancia Meccanica Kubrick giunge alle stesse conclusioni di Anthony Burgess, autore del romanzo omonimo: nel confrontare il libero arbitrio - e, dunque, la possibilità di scegliere il male - con la coercizione al bene, condanna quest'ultima come una violenza ancor più deprecabile di quella liberamente esercitata.
Per queste ragioni il lavoro di Steve Mcqueen è notevole, perché nell’azzerare in molte occasioni il montaggio, o almeno il modello forte del découpage classico dove si crea un rapporto coercitivo nei confronti dello spettatore, il regista inglese riconquista l’essenza del linguaggio cinematografico attribuendo all’immagine fotografica il suo ruolo primario nella estetica del film.
Secondo Andrè Bazin la strada che il cinema deve seguire è quella della riproduzione del mondo reale nella sua continuità fisica ed “evenemenziale”, nel rispetto fotografico della continuità spazio-temporale.
Hunger è un film di Steve McQueen, con Michael Fassbender (Gran Bretagna, Irlanda 2008).
Su un piano strettamente fotografico un’immagine in profondità di campo è un’immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in primo piano sia quelli di sfondo, sono perfettamente a fuoco. Essa sarà maggiore quanto più distanziati saranno lo sfondo e il primo piano e quanto più quest’ultimo sarà vicino all’obiettivo. Per messa in scena in profondità si intende, di conseguenza, la disposizione di oggetti e personaggi su più piani e il loro reciproco interagire (Gianni Rondolino - Dario Tomasi, Manuale del film).
Fin dagli inizi del cinema ci si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione. Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, si realizzò che il modo migliore per farlo era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso; la scoperta fondamentale del cinema (D.W. Griffith) fu quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica.
Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità. Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, in quanto dà struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, poiché influisce inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema. L'elemento peculiare (specifico filmico) che permette al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica (Karel Reisz e Gavin Millar).
Per Stanley Kubrick questo dato è centrale al punto di affermare che il montaggio "è il solo aspetto specifico della sola arte del film".
Eppure, proprio Kubrick ha avvertito la necessità di sovvertire all’idea di un tipo di montaggio che - a volte per carenza di contenuti - si sovrappone alla narrazione giungendo a divenire un lavoro fine a se stesso. Per questo, il suo cinema si è sviluppato spesso in una interessante contrapposizione tra un’idea classica (oggettiva) nel modo di rappresentare il mondo ed un idea moderna (dinamica) di rendere la realtà attraverso i sentimenti dei suoi personaggi o protagonisti.
Si pensi ad Arancia Meccanica. Nella scena dello stupro, Alex e i suoi "drughi" entrano nella villa di uno scrittore e, dopo averla messa a soqquadro, violentano la moglie sotto gli occhi dell'impotente marito: prima dell'arrivo dei delinquenti, la macchina da presa posa il suo gelido sguardo sulla coppia seduta in salotto, regalandoci un'inquadratura in cui spiccano compostezza e simmetricità; ma non appena i drughi irrompono sulla scena, una camera a mano segue il deflagrare della violenza comunicando con efficacia il disorientamento delle vittime e il venir meno di qualsiasi controllo formale e sostanziale.
In Arancia Meccanica Kubrick giunge alle stesse conclusioni di Anthony Burgess, autore del romanzo omonimo: nel confrontare il libero arbitrio - e, dunque, la possibilità di scegliere il male - con la coercizione al bene, condanna quest'ultima come una violenza ancor più deprecabile di quella liberamente esercitata.
Per queste ragioni il lavoro di Steve Mcqueen è notevole, perché nell’azzerare in molte occasioni il montaggio, o almeno il modello forte del découpage classico dove si crea un rapporto coercitivo nei confronti dello spettatore, il regista inglese riconquista l’essenza del linguaggio cinematografico attribuendo all’immagine fotografica il suo ruolo primario nella estetica del film.
Secondo Andrè Bazin la strada che il cinema deve seguire è quella della riproduzione del mondo reale nella sua continuità fisica ed “evenemenziale”, nel rispetto fotografico della continuità spazio-temporale.
mercoledì 6 giugno 2012
Blow…up
Osservare a distanza ravvicinata significa solo un “ingrandimento” e non consente di scoprire qualche cosa di più sul mondo. Il quale rimane uno sfuggente enigma.
Qualsiasi IMMAGINE che si da alla vista è il risultato di un processo interiore che già non è più o ancora deve essere. L’IMMAGINE è una inflessione nel monotono scandire del tempo. È luce riflessa o solo dispersa. L’illusione è credere di essere in grado di conservare l’intima essenza di quella percezione (o creazione) attraverso la rievocazione pseudo-razionale dell’immagine in se stessa e non del processo che ha condotto ad essa. Come se quella traccia, lasciata negli occhi per poco potesse essere riacquisita alla mente con il facile surrogato di un “altra_immagine”. L’attimo non è più, o non è mai stato, o non vuole essere…
Nel 1966 Michelangelo Antonioni indaga sulla possibilità che ha la tecnologia di riprodurre la realtà, interrogando l’osservatore sul labile significato delle cose. In un parco di Londra un fotografo tenta svogliatamente di trovare qualche scatto interessante e si imbatte casualmente in una coppia di amanti. Li osserva da lontano, li fotografa, poi scoperto dalla donna è costretto ad allontanarsi. Solo quando tornerà nel suo studio per sviluppare le foto si renderà conto di aver assistito ad un evento che nel momento del suo svolgersi non era altrimenti distinguibile.
Tre sono le foto selezionate, dalle innumerevoli altre, come istanti cruciali per attribuire un senso ad una vicenda che, ai suoi occhi abituati a costruire ed ottenere esclusivamente inquadrature significative, sembra non averne. Ciascuna di esse è un ingrandimento (blow-up).
La prima foto che cattura l’interesse del protagonista ritrae la coppia abbracciata. Il viso della donna, che guarda fuori campo, manifesta chiaramente segni di inquietudine. Che cosa ha attirato la sua attenzione? Il nascere di questa domanda, sia nella nostra mente di spettatori, sia in quella del protagonista, implica, sia per noi che per lui, la necessità di attribuire un senso a tutto ciò che ricade nel nostro campo percettivo. Tale è infatti la concezione della verità universalmente diffusa. Una concatenazione razionale di rapporti di causa-effetto e di corrispondenze.
Ingrandendo il punto del parco che la donna sta osservando, un’area nascosta dalla vegetazione, ecco la seconda foto e la prima possibile concatenazione semantica nonché il primo slittamento della verità. Una figura umana emerge dalla macchia e stringe nel pugno una pistola, che pare puntata in direzione della coppia. Quindi, non si tratterebbe più soltanto di due semplici amanti sorpresi in un luogo solitario. Il fotografo ritiene a questo punto, con la sua presenza, di aver sventato un omicidio.
Uno sguardo più attento ad un’altra foto fa intravedere, però, al fotografo, qualcos’altro. Altro ingrandimento – la terza foto – e nuovo slittamento della verità. La sagoma di un corpo umano emerge dai cespugli. Quindi c’è stato un omicidio, o almeno così sembra.
Più il personaggio ritiene di avvicinarsi alla verità, più questa sfugge. Ingrandire e congelare la realtà non significa necessariamente renderla più comprensibile. E forse non c’è alcuna verità raggiungibile in modo definitivo.
In altre parole, l’ambizione umana di dominare il mondo grazie alla sua riproducibilità fallisce, creando un altro mondo, fatto di immagini, forse ancora più oscuro ed indiscernibile del primo.
Qualsiasi IMMAGINE che si da alla vista è il risultato di un processo interiore che già non è più o ancora deve essere. L’IMMAGINE è una inflessione nel monotono scandire del tempo. È luce riflessa o solo dispersa. L’illusione è credere di essere in grado di conservare l’intima essenza di quella percezione (o creazione) attraverso la rievocazione pseudo-razionale dell’immagine in se stessa e non del processo che ha condotto ad essa. Come se quella traccia, lasciata negli occhi per poco potesse essere riacquisita alla mente con il facile surrogato di un “altra_immagine”. L’attimo non è più, o non è mai stato, o non vuole essere…
Nel 1966 Michelangelo Antonioni indaga sulla possibilità che ha la tecnologia di riprodurre la realtà, interrogando l’osservatore sul labile significato delle cose. In un parco di Londra un fotografo tenta svogliatamente di trovare qualche scatto interessante e si imbatte casualmente in una coppia di amanti. Li osserva da lontano, li fotografa, poi scoperto dalla donna è costretto ad allontanarsi. Solo quando tornerà nel suo studio per sviluppare le foto si renderà conto di aver assistito ad un evento che nel momento del suo svolgersi non era altrimenti distinguibile.
Tre sono le foto selezionate, dalle innumerevoli altre, come istanti cruciali per attribuire un senso ad una vicenda che, ai suoi occhi abituati a costruire ed ottenere esclusivamente inquadrature significative, sembra non averne. Ciascuna di esse è un ingrandimento (blow-up).
La prima foto che cattura l’interesse del protagonista ritrae la coppia abbracciata. Il viso della donna, che guarda fuori campo, manifesta chiaramente segni di inquietudine. Che cosa ha attirato la sua attenzione? Il nascere di questa domanda, sia nella nostra mente di spettatori, sia in quella del protagonista, implica, sia per noi che per lui, la necessità di attribuire un senso a tutto ciò che ricade nel nostro campo percettivo. Tale è infatti la concezione della verità universalmente diffusa. Una concatenazione razionale di rapporti di causa-effetto e di corrispondenze.
Ingrandendo il punto del parco che la donna sta osservando, un’area nascosta dalla vegetazione, ecco la seconda foto e la prima possibile concatenazione semantica nonché il primo slittamento della verità. Una figura umana emerge dalla macchia e stringe nel pugno una pistola, che pare puntata in direzione della coppia. Quindi, non si tratterebbe più soltanto di due semplici amanti sorpresi in un luogo solitario. Il fotografo ritiene a questo punto, con la sua presenza, di aver sventato un omicidio.
Uno sguardo più attento ad un’altra foto fa intravedere, però, al fotografo, qualcos’altro. Altro ingrandimento – la terza foto – e nuovo slittamento della verità. La sagoma di un corpo umano emerge dai cespugli. Quindi c’è stato un omicidio, o almeno così sembra.
Più il personaggio ritiene di avvicinarsi alla verità, più questa sfugge. Ingrandire e congelare la realtà non significa necessariamente renderla più comprensibile. E forse non c’è alcuna verità raggiungibile in modo definitivo.
In altre parole, l’ambizione umana di dominare il mondo grazie alla sua riproducibilità fallisce, creando un altro mondo, fatto di immagini, forse ancora più oscuro ed indiscernibile del primo.
giovedì 12 aprile 2012
Architetture della Visione (3)
D E A L E R
Regia e Soggetto: Benedek Fliegauf
Fotografia: Peter Szatmari
Montaggio: Karoly Szalai
Suono: Tamas Zanyi
Interpreti: Felician Kerestzes, Barbara Thurzò, Anikò Szigeti, Edina Balogh, Lajos Szakacs
2004 - Ungheria - 136’
"L'excursus sulla vita e gli incontri di uno spacciatore che, come moderno angelo dannato, vaga con la sua bicicletta in una città fantasma, dove in ambienti disabitati si intravvedono, per brevi attimi, esseri umani colti in folgoranti momenti di follia collettiva o immotivata violenza"
sabato 24 marzo 2012
Il petroliere (There Will Be Blood)
Straordinaria interpretazione di Daniel Day-Lewis che gli è valsa il premio Oscar come miglior attore protagonista nel film del 2007 diretto da Paul Thomas Anderson. L’attore inglese di adozione irlandese gestisce un lavoro attoriale impressionante per dar vita ad una delle più possenti interpretazioni della storia del cinema moderno.
La pellicola, ambientata nella California dei primi anni del Novecento, è liberamente adattata dal romanzo Petrolio! di Upton Sinclair e narra delle vicende di un minatore texano che trova un giacimento di petrolio e che è disposto a tutto pur di ottenere ricchezza e prestigio sociale.
Il prologo. Quindici minuti di cinema assoluto, implacabile, perforante: Il petroliere inizia con violente picconate che frantumano lo spettacolo, la sua etichetta e la sua retorica. Un rullo compressore che sbriciola tutto: pietre, muscoli, ossa. Non una parola, non una soluzione ammiccante, non una spiegazione. Musica ronzante come un’ossessione, inquadrature secche come sassate. C’è solo la febbre dell’avidità, una febbre che seppellisce ogni bisogno, ogni fatica, ogni dolore. La macchina cinema si cala nelle forme della bramosia, scava la terra, graffia la pietra, arraffa la ricchezza. E riesce a prendere fiato, a “parlare”, solo una volta che l’ha posseduta.
Nel disfarsi di una buona parte del romanzo che lo ha ispirato, il film di P.T. Anderson accantona la prospettiva politica attuata dallo scrittore americano per mettere a nudo la natura umana, in un modo che il discorso politico sulla società capitalista viene traslato sulla dialettica elementare, tra il corpo e lo spirito del protagonista (Daniel Plainview) - fisicissimo, ambizioso, stentoreo, ossessionato, avido, folle - e la Natura, solidissima e grezza.
Eppure, la valenza politica del testo non viene completamente tralasciata dal regista, ma traslata su un piano più propriamente epico, si direbbe metafisico. Così i temi svolti da Sinclair per denunciare lo scandalo dell'industria petrolifera e la vergogna del capitalismo selvaggio del primo novecento divengono materiale per la rappresentazione dell’indole umana.
Il contesto antropico che deriva dal film è intimamente perverso. La pura e spietata energia dell’uomo (un pioniere) sfida l'asprezza della terra per piegare le forme del territorio e delle relazioni umane; per divorare uomini e cose; per costruire una idea di civiltà senza società e profezia mortifera e materialistica contro ogni menzogna trascendente.
Plainview costruisce con immane sforzo fisico la sua solitaria utopia antisociale e misantropica. Il suo protendersi verso la Natura è un lavoro che deve essere inteso non nel suo significato nobile ma come esperimento caparbio, prima, ed impresa organizzata, poi, finalizzati ad un successo che lo pone in antitesi rispetto al genere umano, come distruzione dell’altro, che poi non è altro che nichilistica autodistruzione dell'individuo.
Eppure, nell’ambito di questa progressiva degenerazione dell’essere umano, il protagonista stabilisce i propri rapporti con l'altro: avvalendosi di finte idee sulla famiglia (l'orfano rimasto senza padre, il falso fratello), o comunque contrapponendosi con violenza al potere retorico ed ultraterreno della comunità religiosa (gestita “politicamente” da Eli Sunday). Ma si tratta, in entrambi i casi, di acquisizioni forzate. Il culto totalitario di Daniel Plainview fagocita e si appropria di ogni soggetto esterno al suo mondo, lo sbrana e ne fa scempio. I finti familiari fuggono o soccombono fino a che lo sradicamento del contropotere carismatico e in declino di Eli Sunday portano al compimento dell’obiettivo sotteso all'opera di Plainview: I’m finished (ho finito, sono finito, ho fatto tutto quello che avevo da fare).
La regia, assistita da un’ottima fotografia (di Robert Elswit) e da un’appropriata colonna sonora (di Jonny Greenwood), attribuisce maggiore spessore ai significati rappresentati. La macchina da presa di P. T. Anderson propone interessanti i piani sequenza, per lo più come lento avanzare verso il quadro nel suo insieme tralasciando la specificità dei singoli elementi compositivi. I dialoghi ben dosati in alcuni punti sembrano addirittura inutili per quanto è ben articolata la sceneggiatura. L’indugiare sulle espressioni, o sugli accadimenti, rimane pur sempre la tecnica più difficile che consente di distinguere l’opera cinematografica dal mero resoconto documentaristico.
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