Harvey

Ottimo film, un gioiello del passato da vedere nel presente che può dare spunti per il futuro.

Una deliziosa commedia diretta nel 1950 da Henry Koster, il soggetto è tratto dalla pièce omonima di Mary Chase, vincitrice del premio Pulitzer nel 1945.

Straordinario James Stewart, interprete di ogni tempo, capace di calarsi anche nei panni di un personaggio surreale in una delle fasi sociali e politiche più critiche che la storia americana possa ricordare. In quegli anni imperversava negli Stati Uniti il maccartismo (dal nome di Joseph McCarthy, senatore repubblicano del Wisconsin attivo in politica in quegli anni) che come noto fu caratterizzato dall'intenso sospetto anticomunista, durato dai tardi anni quaranta fino a circa la metà del decennio successivo.

Ebbene, la commedia, per quanto incentrata sui temi della capacità di comunicare degli uomini e della loro limitatezza nel recepire anche il diverso, si mostra anche come lavoro metaforico della società americana degli anni cinquanta.

Il protagonista, un uomo di buona condizione sociale, afferma di avere per amico un grosso coniglio bianco che peraltro nessuno vede oltre a lui. Per questo, i suoi familiari, preoccupati per le reazioni che le persone possano avere da questa visione, decidono di farlo rinchiudere in una clinica psichiatrica. Dopo un'incredibile sequela di equivoci si sistemerà tutto, ed anzi alla fine, inaspettatamente, sarà proprio uno dei medici coinvolti, inizialmente scettico, a ricredersi sull'esistenza del coniglio ("pooka") Harvey.

Nel 2000 l'American Film Institute ha inserito il film al 35º posto della classifica delle cento migliori commedie americane di tutti i tempi.

La double vie de Véronique

Intenso, affascinante, enigmatico. Il film del 1991 di Krzysztof Kieślowski contiene in se le linee giuda della poetica del regista polacco, morto prematuramente a 55 anni: la vita è un percorso incomprensibile se privilegiamo un approccio puramente razionale, se applichiamo alla nostra ricerca di senso i soli parametri della logica, trascurando di aprire la mente alle variabili sottese del caso o di una volontà superiore che sembrano nascoste negli avvenimenti quotidiani.

“Perché due? Durante lo spettacolo le tocco parecchio e si sciupano…”

Il tema trattato è quello del doppio: una ragazza polacca, Weronica, e una francese, Vèronique, pur non avendo nessun legame, sono uguali come gocce d'acqua, hanno lo stesso amore per la musica e la stessa malformazione al cuore. Per una misteriosa corrispondenza, la francese farà tesoro della tragica esperienza dell'altra. Eppure, nella rappresentazione del dramma, il regista si sofferma sul corpo, sulla sua energia e sul suo potere vitale. Il destino, per quanto terribile degli esseri umani, può essere governato dall’istinto e dalla spontaneità dei sensi.

“Il 23 novembre 1966 è stato il giorno più importante delle loro vite. È in quel giorno, alle tre del mattino, che sono nate tutte e due, in due città diverse, in due diversi continenti. Tutte e due avevano i capelli neri, occhi verde scuro. Quando tutte e due avevano due anni e sapevano già camminare, una si bruciò toccando il forno. Qualche giorno dopo anche l'altra avvicinò il suo dito al forno, ma all'ultimo momento lo ritirò: pertanto, non poteva sapere che si sarebbe bruciata”

Kieslowski affronta la dinamica delle coincidenze e delle opposizioni della fabula a volte indugiando sull’intensità dei sentimenti dei personaggi altre sulle tensioni del mistero come in un thriller. Nondimeno, il suo cinema è fatto di sensazioni. La fotografia è scura, seppiata, rivolta all’introspezione. La composizione privilegia ambienti chiusi e quando si pone in esterno utilizza filtri che deformano gli oggetti e le persone. I suoni sono tratti dalla realtà, in una scena addirittura estrapolati e resi con audio over per enfatizzarne la valenza nel contesto ambiguo rappresentato.

Ma quello che più conta del film è la rappresentazione dell’essere umano (donna o uomo che sia) nel senso carnale e della sua trasformazione fisica e spirituale che passa attraverso la vita e la morte e nell’amplesso – forse – trova la sua espressione più autentica. Vi sono tre scene di sesso: all’inizio della narrazione, nel mezzo e nel finale. In ogni occasione il rapporto sessuale della protagonista (la bella Irene Jacob) segna un passaggio tra una fine e un inizio, tra un mondo e un altro, soffrendo e gioendo al tempo stesso, tralasciando di comprendere quale sia il vero significato della sua sperimentazione fisica o spirituale.

Grande capacità di Kieslowski nel dotare di grazia ed insieme di sensualità l’interpretazione dell’attrice francese, naturale e leggera, capace di rendere con la sua espressività la tensione della messinscena.

Curiosità: il compositore Van den Budenmayer, citato nel film, in realtà non esiste, e la sua musica è opera di Zbigniew Preisner. Kieślowski lo usa sia nel Decalogo 9 che in Tre Colori: Film Blu.

MESHES OF THE AFTERNOON

"il sogno che viene visto viene reso reale dalla visione, morte è la notte senza sogni" (Maya Deren)

Nel 1943 Maya Deren, usando una cinepresa Bolex 16mm di seconda mano, realizza il suo primo cortometraggio che a distanza di anni è considerato una delle pellicole d'avanguardia più influenti della storia del cinema statunitense.

Il film segue un percorso visionario che attinge dall’onirico. Eppure, nel suo essere slegato dai paradigmi della sceneggiatura, si dota di una costruzione ciclica, dove il punto di vista dell’osservatore (o spettatore) si perde in un continuo ripercorrersi ed inseguirsi, in un movimento circolare che non trova origine e fine. Quello che rimane sono immagini, oggetti, simboli forse, nell’imperscrutabile semantico che è lo stesso sogno, come materia grezza rielaborata oltre che dal sognatore da colui che accede alla visione del sogno.

La donna è la donna che segue i propri o i passi di un destino di morte, dove pur potendo non vuole rispecchiarsi. Nello scandire del tempo, tra la musica di Teiji Itō ed il silenzio, la mdp si sofferma su dettagli, tutti rilevanti eppure tutti allo stesso tempo privi di funzione propria, proprio come nella composizione onirica che raccoglie tutto e tutto rigetta.

La lettura che ne deriva è complessa ma anche affascinante. Qualcuno potrebbe sostenere la messa in scena di un suicidio, qualcuno come un'allegoria femminista, qualcun’altro, infine, come un assemblaggio puramente estetico che si esaurisce nell’associazione di immagini e dei loro significati correlati.

Forse l’obiettivo è quello di valorizzare un cinema nuovo epurato da sovrastrutture verticali, tipiche del film di finzione e di largo consumo, dove sono i rapporti causa effetto a rendere possibile l'azione, al fine di privilegiare l'esistenza di una cinema orizzontale che scende a scandagliare il senso profondo dell'immagine, il suo valore autentico che si fonda con gli elementi presenti sulla scena.

Viene così stabilito un approccio altamente simbolico, nella messa in scena di un campo d'azione dove le cose del sogno e quelle della vita irremediabilmente si fondono, in un modo, forse angosciante, in cui il sogno traccia una trama di rimandi e di concezioni sullo spazio e il tempo.

L’assenza di suono, la stilizzazione del personaggio interpretato dalla stessa Maya e la tecnica fotografica di tipo espressionista contribuiscono a rendere l’atmosfera del cortometraggio maggiormente drammatica, ma senza perdersi nella retorica o nell’eccesso intellettualistico. Si tratta più che altro di mostrare un’allegoria, gli oggetti della vita quotidiana (un coltello, una chiave, uno specchio, un grammofono) assumono un valore ulteriore, travalicando la loro posizione nel vivere moderno per sconfinare nello spazio insondabile del nostro subconscio fino ad infrangersi (come uno specchio che si rompe e si disperde nelle onde del mare) nella visione comune delle cose.

Ultima notazione: il film compare dal 1990 all'interno dell'archivio di film preservati nel National Film Registry ed è quindi da considerare come "film culturalmente, storicamente o esteticamente significativo".

SHAME

è un film del 2011 diretto da Steve McQueen presentato in concorso alla 68ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, dove il protagonista, Michael Fassbender, ha vinto la Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile.

Se vi chiedessero un giudizio sull’uomo, se vi chiedessero di dire se l’essere umano è buono o malvagio, se, scrutandovi negli occhi, vi domandassero quale sia realmente la natura umana, forse, di primo acchito non sapreste rispondere. Forse dovreste trattenere il respiro e veicolare l’attenzione verso voi stessi, per giungere ad un giudizio che non sia solo di valore. La verità è che non è possibile essere al tempo stesso giudici e giudicati, e l’osservazione distaccata e asettica della natura umana non è concepibile se non in termini ideali e ipotetici.

Film di grande impatto, oltre che per la cura fotografica, davvero eccellente, per il tema trattato che affronta l’individualismo e le psicosi dell’uomo moderno.

Il protagonista Brandon (Michael Fassbender), un newyorkese di successo all’apparenza integrato nella società è affetto da sex addiction, ovvero vive compulsivamente il sesso senza essere in grado di intraprendere - mantenere una relazione affettiva con una donna.

L’uomo vive il sesso come un bisogno sfrenato che non trova appagamento (dal sesso online alla masturbazione, dai rapporti mercenari con le prostitute a quelli con ragazze incontrate per caso in strada o per locali notturni). Una compulsione che lo conduce alla disperazione, forse, all’impossibilità di comunicare con la società che lo circonda.

McQueen mostra con freddezza le iperboli del protagonista e al tempo stesso il contesto sociale in cui è calato, la rarefazione dei rapporti umani, la difficoltà di comunicare e la deriva nell’individualismo o peggio ancora nella sociopatia.

Eppure, l’approccio del regista non è morale ne tantomeno psicologico, ma più semplicemente una rappresentazione fredda che spazia nella ipermodernità americana, che conduce traversando spazi rarefatti, freddi e geometrici l’alienazione di Brandon, come un oggetto tra altri oggetti.

Da questo approccio avalutativo scaturisce la forza autentica del film che riesce a restituirci con altrettanta forza alla nostra attenzione il nichilismo in cui siamo sprofondati e in cui ci stiamo perdendo.

Ottime le scelte nel posizionare la m.d.p. per rappresentare il contesto dove si muove il protagonista, mai troppo vicino mai troppo lontano. Ottime le ellissi adottate per sottolineare i passaggi narrativi della storia, e soprattutto interessante il lavoro (nel montaggio) di ripetere alcune sequenze o inquadrature al fine di rafforzare la struttura del film e forse ancora di più per ribadire lo stile dell’autore.

“In Hunger”, ha detto McQueen in conferenza stampa, “ho raccontato di un uomo chiuso in prigione, stavolta racconto di un uomo che trasforma la sua assoluta libertà nella propria prigione”.

Hunger

Ci vuole coraggio per rimanere fermi con la mdp in una inquadratura di circa dieci minuti. Ci vuole coraggio per rimanere fermi con la mdp dinnanzi al corridoio di un carcere inglese, ai tempi della repressione dei terroristi irlandesi dell’IRA, mentre un addetto pulisce metodicamente l’urina che fuoriesce dalle celle dei detenuti. Ci vuole coraggio nel rappresentare ed indugiare sulle terribili e disumane condizioni in un carcere di massima sicurezza, ed ancor di più quando la scena è resa maggiormente opprimente dalla fissità dell’immagine.



Hunger è un film di Steve McQueen, con Michael Fassbender (Gran Bretagna, Irlanda 2008).

Su un piano strettamente fotografico un’immagine in profondità di campo è un’immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in primo piano sia quelli di sfondo, sono perfettamente a fuoco. Essa sarà maggiore quanto più distanziati saranno lo sfondo e il primo piano e quanto più quest’ultimo sarà vicino all’obiettivo. Per messa in scena in profondità si intende, di conseguenza, la disposizione di oggetti e personaggi su più piani e il loro reciproco interagire (Gianni Rondolino - Dario Tomasi, Manuale del film).

Fin dagli inizi del cinema ci si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione. Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, si realizzò che il modo migliore per farlo era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso; la scoperta fondamentale del cinema (D.W. Griffith) fu quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica.

Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità. Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, in quanto dà struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, poiché influisce inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema. L'elemento peculiare (specifico filmico) che permette al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica (Karel Reisz e Gavin Millar).

Per Stanley Kubrick questo dato è centrale al punto di affermare che il montaggio "è il solo aspetto specifico della sola arte del film".

Eppure, proprio Kubrick ha avvertito la necessità di sovvertire all’idea di un tipo di montaggio che - a volte per carenza di contenuti - si sovrappone alla narrazione giungendo a divenire un lavoro fine a se stesso. Per questo, il suo cinema si è sviluppato spesso in una interessante contrapposizione tra un’idea classica (oggettiva) nel modo di rappresentare il mondo ed un idea moderna (dinamica) di rendere la realtà attraverso i sentimenti dei suoi personaggi o protagonisti.

Si pensi ad Arancia Meccanica. Nella scena dello stupro, Alex e i suoi "drughi" entrano nella villa di uno scrittore e, dopo averla messa a soqquadro, violentano la moglie sotto gli occhi dell'impotente marito: prima dell'arrivo dei delinquenti, la macchina da presa posa il suo gelido sguardo sulla coppia seduta in salotto, regalandoci un'inquadratura in cui spiccano compostezza e simmetricità; ma non appena i drughi irrompono sulla scena, una camera a mano segue il deflagrare della violenza comunicando con efficacia il disorientamento delle vittime e il venir meno di qualsiasi controllo formale e sostanziale.

In Arancia Meccanica Kubrick giunge alle stesse conclusioni di Anthony Burgess, autore del romanzo omonimo: nel confrontare il libero arbitrio - e, dunque, la possibilità di scegliere il male - con la coercizione al bene, condanna quest'ultima come una violenza ancor più deprecabile di quella liberamente esercitata.

Per queste ragioni il lavoro di Steve Mcqueen è notevole, perché nell’azzerare in molte occasioni il montaggio, o almeno il modello forte del découpage classico dove si crea un rapporto coercitivo nei confronti dello spettatore, il regista inglese riconquista l’essenza del linguaggio cinematografico attribuendo all’immagine fotografica il suo ruolo primario nella estetica del film.

Secondo Andrè Bazin la strada che il cinema deve seguire è quella della riproduzione del mondo reale nella sua continuità fisica ed “evenemenziale”, nel rispetto fotografico della continuità spazio-temporale.

Blow…up

Osservare a distanza ravvicinata significa solo un “ingrandimento” e non consente di scoprire qualche cosa di più sul mondo. Il quale rimane uno sfuggente enigma.

Qualsiasi IMMAGINE che si da alla vista è il risultato di un processo interiore che già non è più o ancora deve essere. L’IMMAGINE è una inflessione nel monotono scandire del tempo. È luce riflessa o solo dispersa. L’illusione è credere di essere in grado di conservare l’intima essenza di quella percezione (o creazione) attraverso la rievocazione pseudo-razionale dell’immagine in se stessa e non del processo che ha condotto ad essa. Come se quella traccia, lasciata negli occhi per poco potesse essere riacquisita alla mente con il facile surrogato di un “altra_immagine”. L’attimo non è più, o non è mai stato, o non vuole essere…

Nel 1966 Michelangelo Antonioni indaga sulla possibilità che ha la tecnologia di riprodurre la realtà, interrogando l’osservatore sul labile significato delle cose. In un parco di Londra un fotografo tenta svogliatamente di trovare qualche scatto interessante e si imbatte casualmente in una coppia di amanti. Li osserva da lontano, li fotografa, poi scoperto dalla donna è costretto ad allontanarsi. Solo quando tornerà nel suo studio per sviluppare le foto si renderà conto di aver assistito ad un evento che nel momento del suo svolgersi non era altrimenti distinguibile.

Tre sono le foto selezionate, dalle innumerevoli altre, come istanti cruciali per attribuire un senso ad una vicenda che, ai suoi occhi abituati a costruire ed ottenere esclusivamente inquadrature significative, sembra non averne. Ciascuna di esse è un ingrandimento (blow-up).

La prima foto che cattura l’interesse del protagonista ritrae la coppia abbracciata. Il viso della donna, che guarda fuori campo, manifesta chiaramente segni di inquietudine. Che cosa ha attirato la sua attenzione? Il nascere di questa domanda, sia nella nostra mente di spettatori, sia in quella del protagonista, implica, sia per noi che per lui, la necessità di attribuire un senso a tutto ciò che ricade nel nostro campo percettivo. Tale è infatti la concezione della verità universalmente diffusa. Una concatenazione razionale di rapporti di causa-effetto e di corrispondenze.



Ingrandendo il punto del parco che la donna sta osservando, un’area nascosta dalla vegetazione, ecco la seconda foto e la prima possibile concatenazione semantica nonché il primo slittamento della verità. Una figura umana emerge dalla macchia e stringe nel pugno una pistola, che pare puntata in direzione della coppia. Quindi, non si tratterebbe più soltanto di due semplici amanti sorpresi in un luogo solitario. Il fotografo ritiene a questo punto, con la sua presenza, di aver sventato un omicidio.



Uno sguardo più attento ad un’altra foto fa intravedere, però, al fotografo, qualcos’altro. Altro ingrandimento – la terza foto – e nuovo slittamento della verità. La sagoma di un corpo umano emerge dai cespugli. Quindi c’è stato un omicidio, o almeno così sembra.



Più il personaggio ritiene di avvicinarsi alla verità, più questa sfugge. Ingrandire e congelare la realtà non significa necessariamente renderla più comprensibile. E forse non c’è alcuna verità raggiungibile in modo definitivo.

In altre parole, l’ambizione umana di dominare il mondo grazie alla sua riproducibilità fallisce, creando un altro mondo, fatto di immagini, forse ancora più oscuro ed indiscernibile del primo.

Architetture della Visione (3)

D E A L E R

Regia e Soggetto: Benedek Fliegauf
Fotografia: Peter Szatmari
Montaggio: Karoly Szalai
Suono: Tamas Zanyi
Interpreti: Felician Kerestzes, Barbara Thurzò, Anikò Szigeti, Edina Balogh, Lajos Szakacs
2004 - Ungheria - 136’

"L'excursus sulla vita e gli incontri di uno spacciatore che, come moderno angelo dannato, vaga con la sua bicicletta in una città fantasma, dove in ambienti disabitati si intravvedono, per brevi attimi, esseri umani colti in folgoranti momenti di follia collettiva o immotivata violenza"