La marcia nuziale

Si tratta di un film a episodi di Marco Ferreri del 1965 con interprete principale Ugo Tognazzi.
I quattro episodi che compongono il film (Prime nozze, Il dovere coniugale, Igiene coniugale, La famiglia felice) hanno per tema la crisi dell'istituzione matrimoniale nella società contemporanea.

L’approccio alla tematica trattata è tradizionale ed al tempo stesso attuale. Si potrebbe dire per l’epoca in cui è stato realizzato è un film sperimentale, più che per il linguaggio utilizzato per le soluzioni narrative sviluppate a livello di sceneggiatura. L’uomo che crea l’istituzione del matrimonio ne determina la sua intima contraddizione. Si cerca la stabilità nel legame di coppia ma insieme si vive nella ricerca costante dell'altro e del diverso, avvinti dalle proprie pulsioni e dai propri istinti.

In “Prime nozze” due coppie dell'alta borghesia 'combinano' le nozze tra i rispettivi cani di razza. Dopo un lungo fidanzamento (durante il quale la cagnetta è costretta a indossare un paio di mutande), il matrimonio viene effettivamente celebrato presso il notaio e consumato nello studio del veterinario (che ha predisposto una camera nuziale).

Ne “il dovere coniugale” un padre di famiglia, dopo avere messo a letto il figlio, cerca invano di avere un rapporto con la moglie, ma questa, dopo un tira e molla ridicolo, riesce ad addormentarlo.

L'episodio “Igiene coniugale” è ambientato a New York. Frank partecipa con la moglie a una sorta di terapia di gruppo con altre coppie sposate, tra cui un sacerdote che ribadisce più volte la necessità di avere una vita sessuale fantasiosa per "salvare il matrimonio". Dapprima imbarazzato, Frank finirà per consumare un adulterio con la padrona di casa.

L’ultimo episodio dal titolo “La famiglia felice” è ambientato in un futuro prossimo (circa il 1990). L'istituzione matrimoniale è stata salvata grazie all'invenzione di automi che sostituiscono mogli, mariti e figli. Il protagonista vive felice su un'isola (sembrerebbe Giannutri) con la sua moglie-manichino, finché l'arrivo di un uomo più giovane, 'sposato' con un modello più avanzato di manichino, non lo mette in crisi. Dopo aver pregato invano il giovane di prestargli la moglie, il protagonista si ritira sconfortato in una grotta, dove racconta la sua delusione alla moglie-automa, che si mette a piangere.

Viene da chiedersi come mai il cinema contemporaneo non sia in grado di sfornare prodotti innovativi come negli anni ’60?

Ju-on (呪怨, Juon). The Grudge. Rancore.

"Quando qualcuno muore in preda a una grande rabbia, ne nasce una maledizione. Tale maledizione si concentra nel luogo della morte. Tutti coloro che entreranno in contatto con essa verranno consumati dalla sua furia"

Io la conoscevo bene

Adriana è una giovane ragazza fuggita dalla provincia di Pistoia per tentare di costruirsi una vita più ricca ed emozionante a Roma.

La sua imprudente ed anarchica curiosità giovanile mista ad una sorta di imponderabile accettazione passiva dell’esistente, la spingono indolentemente a svolgere i mestieri più diversi, dalla manicure in un piccolo parrucchiere di periferia alla maschera anonima e sognante di un cinema, spingendola a vivere amori e relazioni apparenti e superficiali con uomini distanti ed avulsi dalla sua maliziosa e spesso ingestibile voglia di ricerca e sperimentazione.

Forse è proprio l’incoerente leggerezza di Adriana ad impedirle di vivere delle relazioni stabili e costruttive, ad affrontare concretamente, al di là delle sue astratte fantasie giovanili dettate dal suo radicale infantilismo, rapporti maturi a contatto con le necessità del presente.

Per Ettore Scola (co-sceneggiatore del film assieme a Maccari e allo stesso Pietrangeli), il bersaglio polemico non deve essere focalizzato sulla figura inconsistente ed irresponsabile di Adriana, nella sua cronica inabilità a determinare fino in fondo il proprio destino, di vegetare in un mondo ovattato di inesistente e fatto di illusioni e speranze vane, ma viceversa sugli uomini che la circondano e la desiderano.

Questo slittamento è importante, perché fa emergere la polifonia dei soggetti in campo, la coralità narrativa che si scompone in personaggi solo apparentemente secondari e tangenziali, ma in realtà decisivi per la chiara interpretazione dell’intero sviluppo filmico.

Dunque sono proprio gli uomini che desiderano e circuiscono Adriana, che esprimono il loro essere “senza spina dorsale”, elementi vuoti ed anonimi di un ingranaggio anch’esso silenzioso e massificante, che livella ed uccide ogni slancio progressivo e qualitativo che ammorba ogni slancio verso la trasformazione. Esempi di una società retta sull’apparenza dei luoghi comuni, su maschere sempre verdi come il formalismo e l’abitudine.

In tale prospettiva sono i personaggi maschili (che non possono – né vogliono – comprendere la complessa problematicità di Adriana), ad attribuire un ulteriore rilievo all’idea cardine di tutta l’opera di Pietrangeli, rappresentare il vecchio che fa violenza al nuovo, il passato che bussa con insistente violenza alle porte del futuro, ma al tempo stesso mostrarne, in modo attuale, l’intima contraddizione.

Così lo sguardo di Pietrangeli sulla figura instabile ed evanescente di una ragazza di provincia in cerca di fortuna si trasforma come sguardo su una società che sta cambiando. Allora, come oggi, la funzione sociale determina e ri-definisce il ruolo dei protagonisti della storia umana.

Dunque non è Adriana che non è in grado di relazionarsi concretamente agli uomini che ha intorno, a ciò che la circonda, ma è esattamente in contrario.

Ma ciò non toglie che l’abilità, spesso disarmante, di Adriana nel passare da un amante ad un altro come da un lavoro ad un altro, riproduca meccanicamente una condizione inesorabile, senza speranza né via di uscita, lasciandosi perciò trascinare nella corrente degli eventi, prospettando una dimensione umana ingenuamente indifferente sia al dramma della vita che alla scelta di una morte prematura.

Si potrebbe dire un infantilismo come stasi.

Nel buttarsi nel mondo della moda e del cinema, partecipando come comparsa ad una festa organizzata per consegnare un premio ad un grande attore (in cui aleggia quel cinismo grottesco e malinconico degli intellettuali falliti in cerca di identità de La terrazza di Scola), Adriana scopre finalmente la tragica dualità della vita, nel trovarsi in un istante sull’altare e l’istante dopo nel baratro dell’anonimato e della derisione.

Ed è proprio vivere un’esistenza totalizzante, per certi versi assoluta, libera cioè da vincoli e da precise responsabilità sociali e per questo annichilente, ibrida ed indecifrabile, che spinge Adriana, dopo una serata sfrenata passata a bere a ballare, al suicidio, anch’esso non preventivato né calcolato, ma presente fin dalle prime battute nell’intenzione della giovane. Come se tutto ciò che fa lo facesse con l’intima speranza della morte, di una fine che dia significato ed identità alla propria esistenza.

Si tratta di un finale “aperto”, in questo senso pienamente democratico (che già all’epoca suscitò polemiche e dibattiti), in cui ognuno può ritrovare la cifra di una storia di non facile declinazione.

Ci troviamo ancora una volta di fronte, nel cinema di Pietrangeli, ad una donna che ripudia i propri sogni per via di una società che la rifiuta e la respinge come elemento di disturbo ed innovazione, come voglia di essere – fino in fondo – quello che è senza compromessi.

La morte che chiude in un’unica soluzione l’esperienza della giovane protagonista e la fine del film (secondo una trovata che circa dieci anni dopo sarà ripresa – solo per certi aspetti – da Michelangelo Antonioni in Professione reporter) costituisce un espediente semiotico capace di produrre senso, al di là della semplice allegoria fallimento=fine=morte.

La potenza significante dell’inquadratura finale della m.d.p. che raggiunge in verticale l’asfalto del suolo riguarda non solo la vicenda umana di Adriana ma anche e più complessivamente l’andamento di una società, ancora legata alle strutture del passato, che è proiettata verso l’ignoto sviluppo del futuro.

È forse proprio nell’estremo e coraggioso atto finale del suicidio che la protagonista si emancipa dalle sue incapacità e dalla società, rimandando ad essa quelle responsabilità che superficialmente (la stessa società) aveva omesso di apprestare nei confronti del nuovo.

Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli (1965), con: Stefania Sandrelli, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Turi Ferro, Franco Nero, Jean-Claude Brialy, Mario Adorf, Enrico Maria Salerno, Solvi Stubing. Fotografia: Armando Nannuzzi. Montaggio: Franco Fraticelli. Musiche: Piero Piccioni.

La noia

In quell’attimo che le strinsi il collo, io pensai che la sola maniera, forse, di possedere Cecilia era ucciderla. Uccidendola l’avrei strappata a tutto ciò che la rendeva inafferrabile e l’avrei chiusa nella prigione definitiva della morte.

La noia è un romanzo scritto da Alberto Moravia e pubblicato per la Einaudi nel 1960. La narrazione è svolta in prima persona come un monologo del protagonista che racconta e spiega la sua vicenda. Romanzo dalla prosa incisiva, è un ritratto spietato dell’alienazione sociale ed un indagine del rapporto con la realtà attraverso la categoria del possesso, tipicamente borghese.
Storia di un disagio esistenziale, di una serie di fallimenti e delusioni, il romanzo narra l’esperienza di Dino, che, nei panni d’artista, di uomo e di amante, si scontra con l’impossibilità della realtà. Il protagonista cerca di comprendere la “noia” che lo affligge sin da quando era bambino, causandogli difficoltà negli studi e che ora, in età adulta, diventato pittore, gli impedisce di dipingere. Imputando l’origine della noia alla sua ricchezza e alle cure materne, Dino abbandona la casa sulla via Appia per trasferirsi in uno studio in via Margutta: qui avvengono gli incontri amorosi con Cecilia, ex amante di Balestrieri, un pittore più anziano che è per il giovane modello ed alter ego. Pure la relazione con la donna amata, che si riduce al solo sesso, è vissuta dal protagonista come un sentimento morto, vuoto, finché la ragazza non trova un altro uomo. A quel punto, Dino impazzisce di gelosia e comincia a pedinarla, meschino e disperato al punto da arrivare al tentativo di ucciderla. Ma sarà sopraffatto dalla propria incapacità e solo alla fine, dopo un tentativo fallito di suicidio, all’ospedale, capirà di poter amare Cecilia.
Dal romanzo è stato tratto nel 1963 un film con la regia di Damiano Damiani interpretato da Catherine Spaak, Horst Buchholz, Bette Davis, Lea Padovani e Isa Miranda. Un remake dallo stesso titolo è stato realizzato da Cédric Kahn nel 1998 con Charles Berling e Sophie Guillemin.
Il primo film non sembra adeguato ai temi svolti nel romanzo, non foss’altro per il momento storico in cui è stato realizzato, e per le limitazioni coercitive della censura dell’epoca. Il tema centrale è infatti il rapporto sessuale tra Dino e Cecilia. La relazione morbosa tra i due personaggi non è resa nel modo autentico trattato nel libro. Gli attori sembrano troppo distaccati dalla portata drammatica del testo e forse l’immagine è troppo pulita nello svolgimento del contesto torbido della storia.
Più “realistica” la seconda pellicola. Forse meno efficace per quel che riguarda la tecnica cinematografica, i protagonisti sono più autentici e i tempi della sceneggiatura più calibrati rispetto allo sviluppo narrativo del romanzo.

La contemplazione dell’albero. Non pensavo niente, mi domandavo soltanto quando e in che modo avevo riconosciuto la realtà dell’albero, ossia ne avevo riconosciuta l’esistenza come di un oggetto che era diverso da me, non aveva rapporti con me e tuttavia c’era e non poteva essere ignorato. Evidentemente qualche cosa era avvenuto proprio nel momento in cui mi ero lanciato con la macchina fuori della strada; qualche cosa che, in parole povere, si poteva definire come il crollo di un’ambizione insostenibile. Adesso contemplavo l’albero con un compiacimento inesauribile, come se il sentirlo diverso e autonomo da me, fosse stato ciò che mi faceva maggior piacere.

Deserto Rosso

La vicenda di Deserto rosso, l'ultimo film di Michelangelo Antonioni ha il merito d'una semplicità lineare. Una donna, moglie d'un industriale di Ravenna, in seguito ad un incidente automobilistico, s'è ammalata di nervi. Dire che è nevrotica è dir poco; siamo quasi al limite della follia. La signora soffre soprattutto d'un sentimento continuo di paura. Tutto le incute spavento: la fabbrica del marito, la salute del figlio, la propria solitudine, i rapporti con la gente, la natura e le cose. Capita a Ravenna un giovane industriale alla ricerca di tecnici per impiantare una fabbrica in Argentina. Costui, che pare soffrire anche lui della stessa angoscia, fa un po' di corte alla donna la quale, in un momento di crisi (ha temuto che il figlio si fosse ammalato di paralisi infantile) gli cede. Ecco tutto.
A ben guardare è l'adulterio tradizionale (diciamo così) di tipo borghese. L'adulterio cioè consumato per inquietudine bovaristica. Questo non è nuovo in Antonioni il quale viene dalla borghesia e ne interpreta la crisi. Nuovo semmai è il ricorso esplicito alla nevrosi cioè ad una condizione morbosa che interessa più la medicina che la cultura, con la correzione però di proiettarne i sintomi su uno sfondo, appunto, culturale. Così Deserto rosso è la descrizione d'una nevrosi che, come avviene sovente oggi, s'innesta direttamente nella situazione storica dell'alienazione di origine capitalistica e industriale. Semplice malattia ai tempi di Charcot, la nevrosi, nel film di Antonioni, diventa facilmente condizione umana. Gli è che mentre la nevrosi è rimasta quella che era, la storia o quello che di solito si chiama storia, s'è mossa e l'ha investita d'un significato che un tempo non aveva.
Il paragone con certi film di Bergman potrebbe tuttavia illuminarci sopra il carattere specifico dell'operazione di Antonioni. Si vedrebbe allora che Antonioni è più moderno di Bergman nel senso di rappresentare e far parte d'una società nella quale il processo dissolutivo è più avanzato che in quello del regista svedese. Anche Bergman descrive una nevrosi: ma pur non cadendo in una caratterizzazione clinica di tipo positivistico e conservando le implicazioni culturali, mette una distanza oggettiva di specie naturalistica tra lui e il personaggio. In Deserto rosso, invece, Antonioni s'identifica con la protagonista. In realtà non è il personaggio di Antonioni ad avere paura bensì, sia pure con le attenuazioni e i filtri propri dell'arte, Antonioni stesso. Diremo con questo che Antonioni è nevrotico? Non lo diremo certamente, diremo piuttosto che non c'è in lui né la volontà né l'aspirazione a mettersi fuori della nevrosi, cioè a dare un nome alla crisi storica che purtuttavia egli indica chiaramente come la vera causa della malattia. Con ostinazione Antonioni si tiene dentro i limiti del suo personaggio: vuol farci credere che non ne sa un punto più della sua adultera borghese. In questo modo riesce è vero a sfuggire alla tentazione ideologica: ma rischia però di cadere nell'astrazione d'un continuo stupore di specie onirica.
Nel film di Antonioni ci sono due realtà, quella degli uomini e quella delle cose. Nelle cose è trasferita l'angoscia degli uomini i quali, forse per questo, risultano, rispetto alle cose, svuotati, casuali, descritti in aneddoti di scarsa incisività.
Nessun volto umano in Deserto rosso è così mistico e reale come i pezzi di muro, i tubi, le cartacce e gli altri innumerevoli oggetti sui quali l'obbiettivo di Antonioni indugia con una attenzione meditabonda, luicida, delirante. Gli è che Antonioni vede il mondo attraverso gli occhi della protagonista; e questa mentre ha rapporti nutriti con le cose, non ne ha nessuno con gli uomini. Antonioni non vuole sporcarsi le mani con la psicologia, questa fangosa facoltà soltanto umana; e così si dedica con passione alle cose. Senza dubbio Deserto rosso è il film italiano nel quale il colore è stato adoperato sinora con maggiore eleganza, capacità plastica, maestria: senza dubbio Antonioni non aveva mai fatto dire alle cose, ci si consenta il bisticcio, tante cose. Ma come nelle rappresentazioni della pittura informale e della decorazione musulmana, si direbbe talvolta che in Deserto rosso la figura umana sia di troppo. Tant’ è che le parti più belle sono quelle, come per esempio la sequenza della favola, in cui l'azione, già tenue, s'interrompe del tutto. Monica Vitti è, con bravura e intensità, la protagonista e bisogna riconoscere che la sua nevrosi è credibile e al tempo stesso non compromette la sincerità e violenza del breve rapporto d'amore. Accanto a lei Richard Harris, l’amante, una parte difficile, riesce ad essere molto efficace.
Alberto Moravia
L'Espresso
1/11/1964

Tra figura intera e campo lungo

La notte, di Michelangelo Antonioni (1961), Orso d'oro al Festival di Berlino, Nastro d'Argento e David di Donatello per la regia del miglior film.

Sul montaggio

Vi possono essere due prospettive per intendere e realizzare un processo di significazione cinematografica: considerare il cinema come rappresentazione della realtà nel rispetto della sua immanente ambiguità, ovvero nel rispetto dell’interpretazione soggettiva (e relativa) che di essa il soggetto definisce; oppure intendere il cinema non come semplice riproduzione del reale, ma come interpretazione dei suoi processi, così da costruire in anticipo il senso di ciò che viene rappresentato sullo schermo, ed in un rapporto per lo più coercitivo nei confronti del spettatore. Così nel primo caso è possibile, con appropriati moduli espressivi, lasciare all’autonomia del soggetto la produzione di senso del reale, mentre, nel secondo, istituire il montaggio come strumento idoneo alla re-interpretazione della realtà, attribuendo centralità alla dialettica delle immagini ed alla produzione di senso che preventivamente si è intesa realizzare.
Si potrebbe allora definire il montaggio interno come tecnica di non-montaggio, laddove la rappresentazione del reale avviene nel rispetto delle sue caratteristiche essenziali, ovvero nel rispetto fotografico della continuità spazio-temporale; nella realtà nessun avvenimento deve essere dotato di un senso determinato a priori; l’obiettivo è quello di catturare filmicamente l’immanente ambiguità del reale.
Gli strumenti che consentono una lettura naturalistica del reale sono la profondità di campo e il piano sequenza: il P.S. è un piano che da solo svolge le funzioni di una sequenza o scena (mobilità delle forme); con la P.di C. si realizza, invece, la disposizione degli oggetti e dei personaggi su più piani e insieme il loro reciproco interagire (staticità dei contenuti).
Il montaggio connotativo si pone, invece, come creazione di senso su variabili audio-visive. Ciò avviene mediante un’interpretazione del senso del reale; la realtà non come riproduzione meccanica dei fenomeni ma interpretazione dell’articolazione delle sue relazioni interne; il montaggio come produzione di senso, come collisione tra inquadrature e piani (l’uno accanto all’altro, l’uno contro l’altro); il montaggio oltre che come rapporto/conflitto tra piani, come conflitto compositivo all’interno della stessa inquadratura; la produzione di senso anche nella costituzione dei rapporti audio-visivi.
In definitiva, il montaggio dialettico (o connotativo) è un montaggio che si struttura sulla base di un conflitto, che si da in tutta la sua evidenza e il cui fine principale è quello della significazione.
Per S.Ejzenstein il conflitto compositivo all’interno dell’inquadratura è in qualche modo un nucleo, una cellula di montaggio, che va soggetta alla legge della scissione con il crescere della tensione del conflitto. Il montaggio è un salto di qualità della composizione interna dell’inquadratura.
L’attrazione è per noi qualsiasi fatto presentato, noto e verificato, inteso come impulso che esercita un determinato effetto sull’attenzione e l’emozione dello spettatore in una determinata direzione, indicata dal fine che lo spettacolo si propone. Da questo punto di vista il film non può limitarsi al semplice far vedere, alla presentazione, cioè, di certi avvenimenti: deve essere, piuttosto, una selezione tendenziosa di eventi, liberi da compiti strettamente narrativi e tali da esercitare sul pubblico un modellaggio psicologico conforme al fine perseguito.
Per altro verso, opposto si potrebbe dire, è possibile sostenere la scelta documentaristica, come espressione della realtà nel suo aspetto causale e inevitabile. In questo senso il cinema vuole provocare un interesse nello spettatore senza artifici o ri-costruzioni “barocche”, in un modo semplicemente “sincero”.
Per Joris Ivens – uno dei più importanti documentaristi della storia del cinema forse – è il “qui e ora” ciò che definisce la cartina di tornasole della sensibilità del cineasta. La camera fissa l’attimo, senza altri accorgimenti.
Eppure, non è solo questo. Il cineasta deve sempre avere presente a che cosa deve servire il film che si sta facendo, perché e per quale pubblico si realizza. Così emblematicamente viene affermato che il cineasta deve avere tre occhi: un occhio guarda la realtà attraverso il mirino della cinepresa; mentre l’altro rimane spalancato su tutto quello che succede intorno alla piccola immagine racchiusa nell’inquadratura. Un terzo occhio, se così si può dire, deve essere rivolto al futuro.