Overlooking. Oltre lo sguardo.

“Overlooking” è il titolo scelto per la retrospettiva e il convegno romano dedicati a Stanley Kubrick, si riferisce al progetto stilistico e alla visione del mondo di Kubrick, che tenta, in tutto il suo cinema, di andare oltre, over, al di là della realtà superficiale delle cose, per sperimentare uno sguardo diverso, che vede in profondità. Magari con uno sguardo strabico e paranoide, come quelli di Jack Nicholson in The Shining, di Malcom McDowell in A Clockword Organge, di Vincent D’Onofrio in Full Metal Jacket.

“Overlook” è il nome dell’hotel dove Jack Torrance e famiglia si chiudono in un ritiro che sarà incubico, ma per noi anche formula metaforica per analizzare un cinema visionario, complesso, dalle molteplici letture e interrelazioni.

<< vedere, rivedere, stravedere. Sarà possibile inventare uno stravedere come possibile ulteriore significato di to overlook >> scrive giustamente Enrico Ghezzi nel suo “castoro” dedicato a Kubrick. Si tratta infatti di un cinema che da un lato propone uno sguardo diverso (sopra, attraverso, sorvegliante, strabuzzato, aguzzo, tollerante, stregato, a seconda dei molteplici significati del verbo to overlook); dall’altro impone un “di più” anche allo spettatore, uno sguardo attento, tagliente, profondo. Sulla realtà e sul testo filmico.

Il cinema di Kubrick è dunque un cinema altamente riflessivo. Sia perché riflette sulla storia, sui generi, sulla letteratura, con un segno stilistico sempre originale e innovativo; sia perché riflette su se stesso, è autoreferenziale, propone un’indagine sul terreno del metalinguaggio.

È un cinema che sperimenta sempre, utilizzando i codici di Hollywood per poi trasgredirli inevitabilmente. È un cinema che coniuga America ed Europa, spettacolo e authorship. Kubrick percorre il viaggio inverso a quello della maggioranza degli “emigranti” cinematografici: invece che dall’Europa a Hollywood, fugge dall’America all’Inghilterra, proprio perché la sua dimensione autoriale si scontra con le regole dell’industria statunitense.

Kubrick mette in gioco la Storia, la letteratura, i generi. Dai primati di 2001: Odissea nello spazio alla Roma di Spartacus, dalla Grande guerra di Orizzonti di gloria alla bomba atomica del Dottor Stranamore, dal Vietnam di Full metal Jacket sino agli scenari futuribili di Arancia meccanica e ancora di 2001, Kubrick è sempre attento a un contesto storico che ridisegna però con i codici dei generi: il film di guerra, il mitologico, il Vietnam movie, il noir, persino, seppur in modo criptico, il western. Usa la letteratura: se si corre la filmografia di Kubrick, si vede come essa abbia un peso indiscutibile sulla sua produzione. Dal ’56 in poi, si può dire che tutti i film sono ispirati da uno spunto letterario: The killing è tratto dal romanzo Clean Break di Lionel White, Paths of glory è tratto dall’omonimo romanzo di Humphrey Cobb, Spartacus viene dal romanzo di Howard Fast, ed è sceneggiato da Dalton Trumbo, in odore di eresia al tempo del maccartismo. Lolita è la trasposizione del romanzo di Nabokov, che firma anche la sceneggiatura del film. Dr. Strangelove, or How I learned to stop Worrying and Love the Bomb è tratto dal romanzo Red Alert di Peter George; 2001: A Space Odyssey deriva da un’idea contenuta nel racconto The Sentinel di Arthur C. Clarke – che cosceneggia con Kubrick –; A Clockword Organge è preso dal romanzo omonimo di Anthony Burgess; Barry Lindon deriva dal romanzo di Thackeray Le memorie di Barry Lindon; The shining è tratto dal romanzo di Stephen King; Full Metal Jacket è ispirato al romanzo The Short-Timers di Gustav Hasford (che partecipa alla sceneggiatura), e il prossimo film di Kubrick attinge a Doppio sogno di Schnitzeler. Dunque, da The Killing in poi, dopo i film degli esordi, tutta la produzione artistica di Kubrick parte da uno spunto letterario su cui, però, il regista costruisce delle “opere” autonome, parte per apologhi filosofici o ideologici, per irridenti satire politiche o per esercizi sul piano dell’immaginario e della fiction. E poi il rapporto con la pittura, con la musica, con la psicanalisi, con l’Altro, con la Morte, con Dio; tante ancora sono le relazioni che il cinema di Kubrick suggerisce e impone. Ma tutte vengono poi shakerate in modo originalissimo, con grande ironia e voluta ambiguità.

<< Ma è l’ambiguità di ogni arte, di un bel pezzo musicale o di un dipinto. – ha detto Kubrick – “Spiegarli” non ha senso, ha solo un superficiale significato “culturale” buono per i critici e gli insegnanti che devono guadagnarsi da vivere >>. E tuttavia – nonostante queste provocatorie dichiarazioni –, proprio con questa “ambiguità del senso”, è necessario riflettere su Kubrick, offrendo al pubblico delle nuove generazioni una preziosa retrospettiva di film (sia doppiati – doppiaggio appositamente approvato dall’Autore – che in versione originale in video), in collegamento con le iniziative della Biennale di Venezia, e lavorando in particolare sulla regia kubrickiana, con un convegno angolato appunto sulla messa in scena, sulla recitazione e sull’attore. Perché è essenziale approfondire un’indagine sulla grammatica e sulla sintassi del regista, sui meccanismi linguistici che catturano lo spettatore; e insieme sulla nozione (ben più complessa in inglese) di play, nel senso di gioco, ma anche di rappresentazione, di recitazione, di esecuzione. Viene in mente la frase allucinatoria e paranoica di Jack (Nicolson/Torrance) in The Shining “All Work and No Play Makes Jack a Dull Boy…” ad ibitum. Solo lavoro e niente gioco rendono Jack un ragazzo triste e scemo. Ma forse anche: il lavoro, in senso di opera, art work, senza play, in senso di possibilità di recitarla, giocarla, suonarla quest’opera artistica, rende l’uomo pazzo.

Ci pare che Kubrick significhi proprio questo: costringere lo spettatore a mettersi in gioco completamente, con le sue pratiche alte e basse, con le sue convenzioni e ironie, identificazioni ed estraniamenti; costringerlo a misurarsi con doppi e tripli livelli di lettura, a coltivare la visione (anche per esorcizzare una sempre incombente follia quotidiana), a coltivare un progetto di Cinema ambizioso, che imponga tagli teorici sempre più alti (“Overlooking” di Vito Zagarrio – Dipartimento della Comunicazione Letteraria e dello Spettacolo – Università degli Studi di Roma Tre. Palazzo delle Esposizioni, Roma, 9-18 gennaio 1998).

Aprimi il Cuore

Nel 2001, a ventisei anni, Giada Colagrande scrive, dirige e interpreta il suo primo lungometraggio, Aprimi il cuore. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2002, il film partecipa successivamente a numerosi altri festival internazionali, tra i quali, in concorso, il Tribeca Film Festival 2003 (New York), e Paris Cinéma 2003, dove riceve il Prix de l’avenir.

Nonostante il soggetto non sia del tutto originale (La fiammiferaia di Aki Kaurismäki del 1990; L'angelo della vendetta di Abel Ferrara del 1981; Bound - Torbido inganno dei fratelli Wachowski del 1996), e nonostante i mezzi a disposizione siano limitati, il lavoro di Giada Colagrande è un lavoro riuscito, per ciò che riguarda la sua messa in scena essenziale e per la sua valenza fotografica, se intendiamo per fotografia, prima ancora che capacità tecnica, capacità di attribuire all’immagine proiettata una valenza soggettiva e di impressionare lo spettatore.

Un’introversa diciassettenne (Caterina) vive con la sorella maggiore (Maria) in un appartamento. Le due donne vivono isolate dal resto del mondo in un rapporto esclusivo e morboso. Mentre la sorella più grande si prostituisce nell’appartamento, la piccola divide il suo tempo tra lo studio e la frequentazione di un corso di danza, ricevendo dalla sorella tutte le informazioni possibili: quelle di una madre, di un’amica, di un’insegnante ed anche di un’amante. L’esistenza di Caterina è totalmente regolata dall'ingombrante presenza di Maria, finché Giovanni, il custode della scuola di danza, affascinato dalla diversità della ragazza, riesce con uno stratagemma ad espugnare la cortina che attornia la giovane ed il suo cuore. Maria, scoperta l’attrazione tra i due, seduce Giovanni, senza riuscire tuttavia a cancellare il loro sentimento. Giovanni e Caterina arrivano a vedersi di nascosto e ad amarsi fugacemente durante le assenze di Maria, ma una sera la donna rincasa prima, scoprendoli insieme…

Finanziato con un prestito della nonna, la giovane esordiente autrice/attrice, anche con l’ausilio di Francesco Di Pace, confeziona un film trasgressivo che muove nel torbido delle pulsioni erotiche e delle perversioni sessuali.

Non condivido le critiche feroci che ha suscitato il film, non fosse altro per il coraggio dell’autrice di mostrare una dinamica torbida e morbosa di “Due sorelle. Il loro amore impossibile e la loro illusoria e fragile unità, rotta dall’irruzione di un altro amore. Una serie: di amori, di tentate fusioni e dei loro fallimenti, di dolori, di morti. Di madonne dipinte…”.

Si tratta di un tentativo, quello di un cinema che, pur nelle sue asprezze, ha il coraggio di mettersi in gioco, di denudare progressivamente l'anima dei protagonisti, di guardare ai corpi come forme di una materia da scomporre e ricomporre.

Due location: una interna (l’abitazione, set/palcoscenico da dove entrano ed escono i personaggi, ovvero i clienti di Maria), una esterna (il giardino antistante la scuola di ballo, dove Caterina trova nel mondo il sentimento nuovo ed affascinante dell’amore). Alcune costanti diegetiche: i suoni (il cigolio del letto), le associazioni/visioni (i dipinti), gli oggetti (la televisione accesa).

L’isolamento della protagonista del film è rappresentato in ogni inquadratura, da dove sembra essere volontariamente eliminato il fuori-campo. Il quadro visivo dell'inquadratura, infatti, costituisce l'unico spazio dell'immagine e della vita dei personaggi.

Per altro verso, ad essere poste al centro della rappresentazione sono, prima ancora che l’ambientazione noir, le dinamiche interiori e sessuali della protagonista, al limite tra l’erotismo e la deviazione. Nel piccolo mondo angusto dove è rinchiusa la bambina trova la relazione con un uomo adulto, come un padre e oltre che un amante; nel rapporto con la sorella la bambina trova il piacere (rassicurante della relazione incestuosa) e l’emulazione del piacere (nel gioco della prostituzione); nella solitudine della sua esistenza la bambina trova la morte, quella dei clienti e della sorella e infine l’annullamento di se stessa.

Un buon film, per la forza delle immagini ed il coraggio nella scelta degli argomenti, da segnalare per chi aspira a fare cinema, nel tentativo di opporsi alla banalità e massificazione in cui versa oggi il linguaggio cinematografico.

John Carpenter’s The Ward

Nel 2010 John Carpenter torna al cinema horror a circa dieci anni di distanza dal suo ultimo lavoro (Fantasmi da Marte). Il film è stato presentato in anteprima il 13 settembre 2010 al Toronto International Film Festival, mente in Italia la distribuzione è avvenuta nell’aprile 2011 a cura della BiM Distribuzione.

North Bend, Oregon, 1966. Una ragazza, Kristen (interpretata dalla bellissima Amber Heard), presumibilmente in fuga da qualcuno, raggiunge e da fuoco ad una casa. Catturata dalle Autorità viene rinchiusa in un ospedale psichiatrico, o meglio in suo un reparto speciale. La ragazza è coperta di lividi e tagli e non ha alcuna memoria degli eventi precedenti il suo ricovero. Le altre pazienti Iris (Lyndsy Fonseca) Sarah (Danielle Panabaker) Emily (Mamie Gummer) e Zoey (Laura-Leigh) non riescono a fornirle delle risposte, e Kristen si rende conto ben presto che il reparto nasconde dei terrificanti segreti. Quando le altre ragazze iniziano a sparire una ad una, Kristen deve trovare un modo per fuggire da quel luogo sinistro e pieno di misteri, ritrovandosi più volte faccia a faccia con un essere misterioso e orripilante che ce l'ha con lei apparentemente senza motivo.

A circa trenta anni di distanza dal film che ha lanciato John Carpenter nella storia del cinema (Halloween - La notte delle streghe del 1978), l’ultimo film del regista americano contiene interessanti sviluppi di scrittura cinematografica, oltre che il consolidamento del genere horror nel quale ambito la pellicola si inserisce.

Pur partendo da alcuni elementi comuni, la persecuzione da parte di un misterioso assassino e la morte delle sue vittime che sono tutte giovani e belle donne - in Halloween Laurie (Jamie Lee Curtis), Annie (Nancy Kyes) e Lynda (P.J. Soles) -, l’ultimo lavoro di Carpenter giunge ad un diverso approccio nella narrazione horror, capovolgendo l’angolo visuale in cui è posto lo spettatore.

In Halloween, lo spettatore è posto dietro lo sguardo dell’assassino. La macchina da presa ci mostra – con riprese in soggettiva – quello che vedrebbero gli occhi dell’assassino, senza tuttavia svelarci la sua vera identità. In The ward lo spettatore è situato in una posizione diversa e distaccata rispetto all’assassino. Anche in questo caso non è dato vedere – se non per brevi momenti – la sua identità, ma la rappresentazione dell’assassino non avviene più in termini soggettivi, ma attraverso le sue dinamiche interiori, o più precisamente attraverso le sue proiezioni psichiche.

In altre parole, il mistero dell’assassino ci viene mostrato attraverso la sua dimensione psicanalitica, nel caso di The ward attraverso i reconditi schizofrenici della protagonista del film, e ciò seguendo un modello di sceneggiatura oramai consolidato da anni nel cinema americano.

Pensiamo ad alcuni precedenti illustri come Memento diretto nel 2000 da Christopher Nolan, A beautiful mind di Ron Howard (del 2001), Spider di David Cronenberg (2002) tratto dall’omonimo romanzo di Patrick McGrath, fino al recente Shutter Island diretto nel 2010 da Martin Scorsese con Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams, Emily Mortimer e Max von Sydow.

Anche in questi casi la sceneggiatura si scinde tra la realtà rappresentata allo spettatore e l’allucinazione della mente deviata dei rispettivi protagonisti: così in Memento i ricordi di Leonard Shelby si confondo con un presente che non ha origine e fine; in A beautiful mind, il talento matematico di John Nash si scontra con i complotti spionistici della guerra fredda nel tentativo di risolvere le missioni organizzate da William Parcher; in Spider, l’infanzia di Dennis "Spider" Cleg è corrotta dal complesso edipico con la madre e neppure l’età adulta è in grado di celarne gli esiti disastrosi; in Shutter Island, l’agente federale Edward "Teddy" Daniels insegue all’infinito la possibilità di fuggire dalla tragica morte dei figli uccisi da sua moglie.

Ma veniamo all’ultimo film di John Carpenter.

Viene messa in scena l’esperienza di una ragazza affetta da schizofrenia. Già dai titoli di testa viene rappresentato il contenuto essenziale del film, ovvero la rottura e frammentazione della personalità schizofrenica.

Il termine schizofrenia, infatti, deriva dal greco σχίζω (schizo, divido) e φρενός (phrenos, cervello), 'mente divisa'. Il criterio DSM classifica ad oggi cinque forme principali di schizofrenia: la schizofrenia catatonica; la schizofrenia ebefrenica; la schizofrenia paranoide, la schizofrenia semplice e quella indifferenziata.

Per quel che concerne il tipo paranoide, tra i sintomi principali ricorrono idee fisse (deliri) che includono le allucinazioni (quali disturbi della percezione).

Il delirio (quale disturbo del contenuto del pensiero) è un convincimento derivante da un abnorme errore di giudizio, impermeabile alla critica, spesso a contenuto bizzarro, talvolta sostenuto da allucinazioni uditive e/o visive. Corrisponde ad un modello mentale della realtà svantaggioso, dal momento che le decisioni prese in base ad un delirio conducono a comportamenti inadeguati e quindi ad un adattamento di livello inferiore. Il delirio, tuttavia, non viene considerato dal soggetto come patologico, perché è assolutamente identico alle altre idee. I contenuti del delirio possono essere vari: la persecuzione, il riferimento, la gelosia, il nichilismo, il controllo, l’ipocondria, la religione, la grandezza.

Il tipo schizofrenico è caratterizzato, poi, dal disturbo del controllo degli impulsi, quale incapacità di resistere ad un impulso o ad un desiderio che si presenta come impellente ed irrefrenabile. Possono essere identificati in: cleptomania (bisogno patologico e irrefrenabile di rubare); disturbo esplosivo intermittente (comprende una varia gamma di impulsi aggressivi e violenti nei confronti di persone o cose); piromania (produrre incendi con intenzionalità); tricotillomania (insopprimibile azione di strapparsi capelli o peli del corpo).

La sintesi del lavoro di Carpenter è racchiusa in un luogo, il reparto di un ospedale psichiatrico, da intendersi oltre che come luogo della cura della psiche deviata e alterata, come il risultato tremendo delle torture che hanno dovuto subire nel corso dei secoli le persone affette da disturbi psichiatrici.

Ebbene, tralasciando di entrare nello specifico degli eventi narrati, l’ultimo film di Carpenter si cimenta nella rappresentazione visiva (-cinematografica) della schizofrenia, in un modo che, pur mantenendo le radici del genere horror slasher avviato proprio dallo stesso regista negli anni settanta, aggiunge nuove tecniche di linguaggio e sviluppa un’abile manovra di aggiramento dello spettatore che solo al termine della pellicola sarà in grado di dissipare la mistificazione scenica.

“Pina” (di Wim Wenders)

Nelle sale è uscito “Pina”di Wim Wenders. Il lavoro è un atto d’amore del regista per la coreografa Pina Bausch ed il suo Tanztheater.
Negli anni ’70 Pina Bausch dà vita e fonda in Germania il Wuppertal Tanztheater,scardinando per sempre il linguaggio della danza accademica europea e della danza contemporanea americana. Il danzatore è contemporaneamente anche attore. Nessun gesto nel teatro danza della Bausch è privo di urgenza e senso ma sintesi perfetta di tutti gli elementi teatrali.
La sua presenza di danzatrice,coreografa e attrice si presentava esile e minuta,ossuta ma ben lontana dai clichè della ballerina eterea della danza classica. La Bausch è donna. Femminile nei suoi silenzi,nei gesti senza orpelli leziosi dei codici accademici. La ripetitività dei gesti nei suoi lavori,è insieme tormento,poesia,essenza sincera del teatro che destruttura il contesto storico e lo reinventa.
Il suo “Mood”coreografico è stata una vera e propria rottura nel panorama teatrale mondiale.
Nel 1985 Wim Wenders vede il capolavoro della Bausch “Café Müller”. Wenders e “Pina”si conoscono,si stimano e da li nasce l’idea di dar vita ad un progetto insieme che inizia a prendere forma nel 2008. Nel 2009,la Bausch muore e questo film ha la forza visionaria e la poesia fotografica di restituirci l’intensità del suo lavoro.
Wenders ci prende per mano e ci porta tra i tavolini di “Café Müller,”ci fa accarezzare “Il drappo rosso”de “La Sacre du Printemps”,nuotare sotto gli influssi lunari di “Vollmond”,oppure tra i ritmi della quotidianità tragicomica,attraverso la frenesia dei corpi in “Kontakthof.
I danzatori raccontano la loro esperienza con la Bausch attraverso il linguaggio universale del corpo. Attraverso i loro visi e con le parole, rivelano l’ incontro con una donna che dei suoi interpreti ne metteva in scena l’anima nuda.
Wenders proietta l’universalità dei lavori coreografici del Wuppertal Tanztheater in contesti urbani. Il linguaggio fotografico è talmente evocativo da realizzare una coreografia parallela alla danza stessa. Il regista ne diventa nuovo coreografo. Attraversa e accarezza i danzatori,raccontandoci come faceva Pina Bausch,tutti i colori della vita. (Antonella Putignano)

Il cinema secondo Lorenzo Ghezzi

In questi giorni esce eRi pote, la quattrocchia volante
che è stato gioia di grandi e piccini e torna de moda la maggia
la maggia bianca, oppure la maggia negra
e si apre subito un dibattito su che è che non è maggia,
vivemo in tempi cioè in cui la maggia esiste oppure
s'è fermata ar medioevo, occipitale...dishamo.
Torna quindi, il gufo demmerda, la scopa volante che gira su sè stessa
e se sà dove andrà a finire, come il proverbiale cetriolo di azzen cristian andersen.
Esiste quindi la magia, lo sa benissimo il tifoso giallorosso,
vittima de un campionato de malocchio, co er striscione bruciato, er pupone sagrificato
nella notte de luna piena.
Lazio che vince... come è possibile?
E' incredibile. E' un fatto naturale?
Io dico de no, ma la scienza non puo' spiegare tutto
e ...allora ben venga il nostro eri pote, mago in erba
ma erba de quella bona, quella che te fà volà.
cheee... contro il malocchio, quindi, una magia divertente e giocosa,
ricca di effetti diggitali, effetti speciali come la sequenza
bellissima co er mago contro il malocchio, in volo, se gratta li cojoni...
sequenza importante... e cinema di intrattenimento, quindi,
come 'na zecca che te se attacca e non te fa annà via
questa fortunata saga, eri poter, mago fumato,
è tratta da spilbe, che ha smesso da fa eeei pupazzi e
s'è buttato su ebbrei de guera, mentre l'amico suo,
giorgio luca, ancora insiste co' e guere stellari,
che ti abbiocchi alla grande, tranne la sequenza der granchio cameriere
che la trovo una sequenza da... antognologgia...
...bbbuonasera...

Lo stato delle cose

Il cinema riflette sul cinema. Si potrebbe dire metacinema, ma al tempo stesso la riflessione è più circoscritta di quello che può sembrare. Il campo prescelto è quello dell’inquadratura fotografica, dove tutto è contenuto nel rettangolo della pellicola, e le riflessioni speculative per quanto complesse rimangono confinate all’esterno.

Lo stato delle cose (Der Stand der Dinge) è un film di Wim Wenders del 1982, vincitore del Leone d'oro al miglior film della Mostra del cinema di Venezia.

Portogallo, febbraio 1981, un albergo isolato in riva al mare. Non è ancora iniziata la stagione balneare: ci abita un team che fa riprese cinematografiche. Due anni prima una burrasca ha danneggiato considerevolmente l'albergo; la piscina e parti dello stabile sono semidistrutti. Per questo motivo l'hotel è stato scelto dalla troupe: il film rimanda al classico di fantascienza "The Most Dangerous Man Alive" di Allan Dwan. Dopo due settimane di riprese, però, è terminato il denaro per il proseguimento della realizzazione del film: si attende con ansia il ritorno del produttore, rimasto a Los Angeles. Il regista (Fritz) decide di andare a Hollywood, dove cerca e infine trova il produttore, che si nasconde perché teme di essere ucciso. Fritz non crede a questa storia, ma improvvisamente fanno la loro comparsa i killer: egli finirà per essere assassinato nel modo più impensato.

"Lo stato delle cose" è forse il lavoro più interessante di Wenders degli anni '80, autentica riflessione sul cinema e sui bisogni dell'artista. A ben vedere, si tratta di un film stratificato, i cui temi e la loro trattazione emergono gradualmente, iniziando dalle cose concrete per poi addentrarsi nell'astratto, nel non tangibile, nell'impulso che determina la nascita e la morte del processo creativo.

La prima riflessione si incentra sulla differenza tra il cinema americano ed il cinema europeo, e sui differenti bisogni di cui si nutrono. Il primo vive di azione, movimento. Il cinema americano è un cinema del fare, un cinema che crea il tempo del racconto, che lo plasma a suo insindacabile giudizio come se fosse un piccolo dio alle prese col suo piccolo universo. Il cinema europeo, invece, è un cinema che cerca non solo di raccontare la vita, ma di emularla, copiarla trasferendone la temporalità su pellicola. Non è un caso quindi, che tutta la prima parte del film (quella ambientata in Portogallo), sia giocata sui tempi dilatati, sull’approfondimento dei personaggi, sulla descrizione del vuoto, della noia, dell'attesa di qualcosa che non arriva mai, in cui si vede riflesso il cinema di Michelangelo Antonioni. La seconda parte invece sblocca la non-narrazione per affondare i denti nel racconto, tirando le fila (anche tematiche) del film, mostrandoci più azione e movimento, entrambi vuoti e malinconici, quasi una panoramica decadente sull'impossibilità di raccontare la vita attraverso il cinema.

Si tratta di due luoghi, ovvero di due modi di vedere le cose ed il loro stato. In questo modo l’analisi del linguaggio cinematografico si riflette sui paesaggi rappresentati. In Portogallo, il paesaggio è il luogo della visione, dell'impulso, un luogo dove scaturisce la creatività e dove la creatività nasce e si sviluppa, mentre la Los Angeles dipinta da Wenders è un luogo triste e desolato, quasi una scenografia duplicata all'infinito che scorre imperterrita dai finestrini della roulotte del produttore.

C'è infine un’immagine che permane per tutto il film. È il fantasma del film che Fritz sta girando in Portogallo, e che non riuscirà mai a portare a termine. Questo è l'altro grande tema della pellicola: il desiderio mai raggiunto, il sogno mai realizzato, un film che non ha modo di nascere, e per conseguenza una storia che non riuscirà mai ad essere narrata.

Eppure, nonostante l’impossibilità (narrata) di mettere in scena una storia, l’esperienza ha reso il film di Wim Wenders di buon auspicio per un nuovo futuro “grande” regista.

Si racconta infatti che alla fine della lavorazione de "Lo stato delle cose", Wim Wenders avanzò qualche caricatore di pellicola, che il regista tedesco regalò al compositore della colonna sonora del film. Il compositore era Jim Jarmusch e il film che nacque dalle ceneri de "Lo stato delle cose" fu proprio il cortometraggio che poi si trasformò nell'esordio nel cinema del regista americano, "Stranger than paradise".

Cinema a confronto

Per raggiungere il suo obiettivo il linguaggio cinematografico può seguire due modalità operative: una comunicazione che privilegia l’immagine ed il suo effetto connotativo, mediante il ricorso alla scelta compositiva (fotografia) o all’assemblaggio degli elementi visivi (montaggio); ovvero una comunicazione legata al testo che scorre sotto gli occhi dello spettatore senza particolari difficoltà di analisi, dove la cura stilistica cede il passo all’elaborazione degli eventi rappresentati (sceneggiatura) o alle capacità di coinvolgimento degli interpreti (recitazione).

Forse, nella storia del cinema, solo pochi autori sono stati in grado di seguire contemporaneamente queste due direttive, valorizzando tutti gli elementi utili nella comunicazione cinematografica. Eppure, anche focalizzando l’attenzione su lavori che hanno dato preferenza all’una o all’altra soluzione stilistica, è possibile constatare come la messa a punto anche di una sola delle due opzioni non sia sempre adeguata ed efficace.

Credo significativo il confronto tra due pellicole uscite sullo schermo nel 2010. Non lasciarmi (Never Let Me Go) diretto da Mark Romanek su una sceneggiatura scritta da Alex Garland, basata sull'omonimo romanzo del 2005 di Kazuo Ishiguro, con Carey Mulligan, Andrew Garfield e Keira Knightley. 6 giorni sulla Terra diretto da Varo Venturi; sceneggiatura di Varo Venturi M. Luisa Fusconi e Giacomo Mondadori, fotografia di Daniele Baldacci, con Massimo Poggio, Laura Glavan, Marina Kazankova, Ludovico Fremont, Francesca Schiavo e Pier Giorgio Bellocchio.

Entrambi i lavori si sono cimentati con un testo di fantascienza. Entrambi, pur con le caratteristiche tipiche del cinema americano (Non lasciarmi) e del cinema italiano (6 giorni sulla terra), hanno tentato una rielaborazione del genere. Eppure, il risultato a cui le due pellicole giungono è davvero diverso, eccellente nel primo caso, davvero deludente nel secondo.



Kathy, Tommy e Ruth sono tre alunni di Hailsham, un collegio immerso nella campagna inglese e completamente isolato dal mondo esterno. La loro educazione è affidata a dei tutori, che impartiscono loro lezioni di arte, storia e letteratura e incoraggiano la loro creatività: i loro lavori migliori vengono infatti selezionati dalla misteriosa "Madame" per essere conservati nella sua "galleria". In questo ambiente, apparentemente idilliaco, i tre ragazzi crescono sviluppando un legame che durerà per tutta la vita: Ruth e Kathy stringono una forte amicizia, mentre Tommy, pur nutrendo grande simpatia per Kathy, si fidanza con Ruth. A sedici anni, completati gli studi, i tre ragazzi lasciano Hailsham per andare nei "Cottages" a completare la loro educazione per diventare prima "assistenti" e poi "donatori"; questo infatti è il loro destino sin dalla nascita: sono dei cloni umani creati in laboratorio per donare i propri organi agli umani malati. Nonostante questo i tre amici continuano a studiare e sperare in un futuro diverso, che permetta loro di trovare un lavoro normale, il vero amore, e magari un rinvio delle donazioni. L'atmosfera però non è più quella spensierata dell'infanzia, e i rapporti fra di loro iniziano a logorarsi sinché dopo un litigio Kathy non decide di abbandonare i cottages e gli amici e diventare assistente.

La storia è ambientata in un presente alternativo distopico (orwelliano si potrebbe dire) ed è raccontata sotto forma di flashback dalla protagonista del libro, Kathy. La struttura è tripartita, un epilogo (l’infanzia dei protagonisti ad Hailsham), uno sviluppo (l’adolescenza e gli amori vissuti nei cottages) un finale (con l’avvento dell’età adulta, i protagonisti della storia prendono consapevolezza del loro destino: sono condannati a morire giovani, eppure non si ribellano, non lottano, forse sognano e sperano appena in un rinvio. Ma nonostante questa consapevolezza non possono fare a meno di innamorarsi, di scrivere, di fare dell’arte a modo loro, di scrutare il mondo). L’andamento dei tempi è ben giocato, il contesto scenico valorizzato da un’ottima fotografia (sobria e mai velleitaria), con una predilezione per la geometria dei contesti rappresentati e movimenti di camera accuratamente celati. L’accompagnamento musicale è appropriato e l’interpretazione dei protagonisti, forse, il vero strumento comunicativo del film. Ridono, giocano, piangono, si disperano i tre protagonisti-attori sono sempre capaci di trasmettere l’essenza dell’oggetto rappresentato.

Si può dire un lavoro eccellente, coinvolgente e davvero ben girato. Nonostante la profondità del romanzo a cui si ispira, ed alla quale non è possibile non attribuire l’effettiva riuscita dell’adattamento cinematografico, il film riesce bene in tutte le opzioni stilistiche più sopra rammentate.



Il professor Davide Piso è un intraprendente scienziato e ufologo che studia da anni il fenomeno dei rapimenti alieni (o "alien abduction"), giungendo alla conclusione che alcune razze extraterrestri presenti da millenni sulla terra, impiantano le proprie personalità nel cervello degli umani rapiti per usarli come contenitori da abitare ed usufruire di quell’ambita energia che lui definisce “anima”. Agendo con un ingenuo e passionale ideale di salvare l’umanità, Davide, assieme alla sua capace e fedele equipe, ha sviluppato una straordinaria e temeraria tecnica ipnotica con la quale oltre a far rivivere ai rapiti le loro spaventose esperienze, riesce a comunicare con i parassiti alieni, per poi scacciarli dal corpo che occupano. Tutto cambierà quando entrerà in scena Saturnia, una seducente diciottenne che si dichiara essere un’addotta, la quale gli chiederà aiuto usando un’ambigua seduzione a cui Davide, in crisi per le serie difficoltà provocate dalla sua “scomoda” attività, non saprà resistere. Il Prof. Piso si ritroverà allora di fronte ad un caso imprevisto, più simile ad una tradizionale possessione demoniaca: una volta messa sotto ipnosi, la ragazza resterà nello stato di trance, lasciando il posto a una potente entità aliena discendente da remote e divine dinastie mesopotamiche, Exabor, il quale afferma di essere il primo essere alieno in grado di poter abitare definitivamente nel corpo di un essere umano per poter poi condurre la sua specie all’incarnazione definitiva.

Presentato dal regista, Varo Venturi, come un’opera di real-scienza (da non confondere con la banale fantascienza), “6 giorni sulla Terra” ha partecipato nel 2011 alla rassegna di cinema indipendente italiano al Macro di Roma. Realizzato con un budget limitato, il film è stato in parte ispirato dai reali studi del dottor Corrado Malanga, che tramite sedute d’ipnosi sostiene di aver raccolto testimonianze di entità aliene inserite nei corpi umani attraverso un microchip.

Eppure, il lavoro di Venturi non convince ed anzi lascia piuttosto perplessi. A ben vedere, il film risulta purtroppo mediocre sotto tutti i profili dinanzi esposti. L’approccio della regia è quello televisivo, primi piani stretti e teste mozzate; fotografia piena di eccessi, a tratti sottoesposta, quasi buia con la tendenza a virare dal giallo accesso ai toni scuri, in altri casi sovraesposta, fino a far dissolvere i dettagli; una presa diretta a tratti incomprensibile; effetti visivi improbabili; un cast forzato che anche a causa di uno script spesso confusionario e gratuitamente ’scientifico’ risulta del tutto inadeguato; un finale, vale la pena sottolinearlo, pessimo.

Il lavoro di Venturi è dunque un esperimento interessante ma non coinvolgente: un mix di ufologia e complotti governativi che purtroppo si perde fra numerosi elementi. La pur apprezzabile idea di partenza non riesce nel suo sviluppo, ed il basso budget a disposizione lascia al film di Venturi uno sgradevole effetto amatoriale che a volte rasenta il ridicolo.

Forse, viene da pensare, se il soggetto fosse finito sul tavolo di una produzione hollywoodiana poteva uscirne un lavoro di genere, magari un nuovo episodio di Chris Carter.

Per chiudere, se è vero che un buon budget sia il primo ingrediente per la riuscita di una pellicola, è altrettanto vero che quello che davvero conta è pur sempre il sapiente dosaggio delle componenti strutturali del linguaggio cinematografico. In questo senso, ritengo più apprezzabile una buona produzione che gestisca il testo con equilibrio e semplicità e dia risalto alle componenti essenziali del cinema rispetto ad un lavoro che, pur con una modesta disponibilità economica, conduca ad una messa in scena spocchiosa e inutilmente barocca.