Sorrentino - Garrone: la sfida continua…

Ritorno a parlare di Paolo Sorrentino e Matteo Garrone e dei loro ultimi lavori: This Must Be the Place un film del 2011 interpretato magistralmente da Sean Penn e Reality un film del 2012 che ha vinto il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2012, perché ritengo che il loro cinema, per quanto tecnicamente e concettualmente diverso, sia il miglior risultato stilistico nello scenario italiano contemporaneo.

Senza entrare nell’analisi delle rispettive sceneggiature, e limitandomi a segnalare che si tratta della rappresentazione in entrambi i casi del percorso di due uomini (i protagonisti) che tuttavia procedono in direzioni esattamente opposte: l’uno, nel caso di Sorrentino, verso la catarsi ed il miglioramento interiore, l’altro, nel caso di Garrone, verso il deterioramento e la distruzione del Se, voglio analizzare due sequenze, credo, emblematiche, delle due pellicole, come tali capaci di significare e sintetizzare lo stile autoriale dei due registi.

Per quanto riguarda This Must Be the Place, mi voglio soffermare sulla sequenza in cui Cheyenne, il cantante dark interpretato da Sean Penn ed ispirato al leader dei Cure Robert Smith, mettendosi alla ricerca di un vecchio carnefice nazista, si imbatte in una sua professoressa del liceo (interpretata da Joyce Van Patten), del tutto inadeguata e superficiale nella valutazione storica dell’olocausto. Fin dall’inizio, quando Cheyenne intravede l’anziana insegnante in un paesino americano di provincia, la mdp si muove lentamente (utilizzando carrelli o movimenti a seguire) appena poco distante dall’oggetto della ripresa in un modo tale da sottolineare l’approccio oggettivo e fenomenologico del cinema di Sorrentino.

Il cinema di Paolo Sorrentino è un lavoro svolto essenzialmente attraverso un distacco rispetto all’oggetto della propria rappresentazione. Il punto di vista di chi osserva la realtà cinematografica è posto accanto al regista e non all’interno con i personaggi che la popolano. Non ci sono riprese in soggettiva ma prevalentemente piani sequenza e lenti carrelli, ove l’oggetto diegetico è posto a debita distanza dall’obiettivo della cinepresa.

Allo stesso modo in cui il protagonista procede lentamente nella sua ricerca, i movimenti di macchina si approcciano "distaccati" nella rappresentazione cinematografica.

Per quel che concerne Reality, invece, ritengo significativa la sequenza in cui Luciano, il pescivendolo napoletano che si ossessiona all’idea di partecipare al Grande Fratello, incontra un barbone nella piazza in cui si svolgono i fatti salienti della vicenda, in un paese della provincia napoletana. Convinto che quel barbone sia in realtà un incaricato della produzione del Grande Fratello, chiamato a verificare l’adeguatezza del pescivendolo ad entrare nel reality-show, Luciano insiste per offrigli da mangiare e da bere, e questo per rabbonirsi i favori degli invisibili verificatori del programma televisivo. La mdp muovendosi lentamente in soggettiva, dall’interno all’esterno di un bar in cui si trovano i personaggi, non corregge l’esposizione del diaframma determinando delle immagini sovraesposte assolutamente deformate ed incomprensibili.

Nel cinema di Matteo Garrone il punto di vista dello spettatore si pone assieme a quello dei personaggi rappresentati, in un modo da esaltare la valenza semantica dell’immagine cinematografica. Le frequenti soggettive e i primi piani strettissimi determinano un ravvicinamento estremo tra l’osservatore e l’osservato che quasi determinano una loro fusione.

Come il protagonista inizia un percorso psicotico che lo condurrà alla rovina, così le immagini della rappresentazione cinematografica si fanno sempre più distorte ed inintelligibili.

In entrambi i casi, continuo a dire, un ottimo cinema. Continuate così…

Trilogia della Vendetta

La vendetta è un desiderio di farsi giustizia generato da un impulso volitivo che segue al rancore o al risentimento. Nella mente del soggetto che intende vendicarsi esso ha subito un torto (sia esso reale o presunto) e vuole (ed ha bisogno) di "pareggiare i conti" con colui che è stato causa della sua sofferenza.

Sympathy for Mr. Vengeance (2002)

Old Boy (2003)

Sympathy for Lady Vengeance (2005)

Il regista coreano PARK CHAN-WOOK ha allestito dal 2002 al 2005 la trilogia della Vendetta.

Happy Family

Deliziosa commedia diretta da Gabriele Salvatores nel 2010, ispirata dall'omonimo spettacolo teatrale scritto da Alessandro Genovesi, a sua volta influenzato dal dramma pirandelliano Sei personaggi in cerca d'autore.

Nell’affrontare con ironia il tema della creatività artistica e della crisi dei contenuti che affliggono qualunque produzione narrativa, Salvatores allestisce un film volutamente grottesco in cui i protagonisti (l’autore e i suoi personaggi), la trama, la stessa scenografia (forzata con predominanti cromatiche) materializzano la fragile impalcatura della comunicazione cinematografica.

Nel finale del film troviamo un omaggio al colpo di scena conclusivo de I soliti sospetti di Bryan Singer, ovvero una notazione al retroscena umano che affligge costantemente ogni autore nella sua produzione artistica, come peraltro espresso magnificamente da Anton Cecov, nella piece teatrale Il gabbiano (atto II), attreverso le parole di TRIGORIN “…Ma che cosa c’è di particolarmente bello nella mia vita? (Guarda l’orologio) Adesso devo andare a scrivere. Scusate, ma non ho tempo… (Ride) Voi, come si dice, mi avete pestato il callo prediletto ed ecco che comincio ad agitarmi e a irritarmi un po’. Del resto, parliamo pure. Parliamo della mia bella vita luminosa… Allora, da che cosa cominciamo? (Dopo aver riflettuto un po’) Ci sono delle immagini che s’impongono a noi, quando una persona pensa giorno e notte, per esempio, sempre alla luna; e anch’io ho la mia luna. Giorno e notte mi domina un solo assillante pensiero: io devo scrivere, io devo scrivere, io devo… Ho appena terminato un racconto, che già, chissà perché, devo scriverne un altro, poi un terzo, dopo il terzo un quarto… Scrivo ininterrottamente, come trascinato da un carosello, e non posso fare diversamente. E che cosa c’è qui di bello e di luminoso, vi domando? Oh, che razza di vita selvaggia! Ecco, adesso sono qui con voi, mi emoziono, e nello stesso tempo a ogni istante mi ricordo che mi aspetta un racconto che non ho terminato. Ecco, vedo una nuvola che assomiglia a un pianoforte, e penso: in qualche racconto dovrò dire che in cielo si librava una nuvola simile a un pianoforte. C’è, per esempio, odore di eliotropio. Mi faccio subito un nodo al fazzoletto: odore dolciastro, colore vedovile, ricordarsene nella descrizione di una sera estiva. Colgo me stesso e voi a ogni frase, a ogni parola, e mi affretto a rinchiudere tutte queste frasi e parole nel mio magazzino letterario: forse verranno buone! Quando termino un lavoro, corro a teatro o a pescare; qui vorrei almeno riposare, dimenticare, macché!, nella testa già mi sta rotolando una pesante palla di ghisa, ossia un nuovo soggetto, e già mi sento attratto dalla scrivania e devo affrettarmi di nuovo a scrivere e a scrivere. E così sempre, sempre, e non ho tregua da parte di me stesso, e sento che divoro la mia stessa vita, che per il miele che do a qualcuno nello spazio rubo il polline ai miei fiori migliori, strappo questi fiori e ne calpesto le radici. Non sono forse un pazzo ?”.

Architetture della Visione (4)

Requiem for a Dream è un film del 2000 diretto da Darren Aronofsky, tratto dall'omonimo romanzo del 1978 di Hubert Selby Jr. (con Ellen Burstyn: Sara Goldfarb; Jared Leto: Harry Goldfarb; Jennifer Connelly: Marion Silver). Fu presentato fuori concorso al 53º Festival di Cannes.

Harvey

Ottimo film, un gioiello del passato da vedere nel presente che può dare spunti per il futuro.

Una deliziosa commedia diretta nel 1950 da Henry Koster, il soggetto è tratto dalla pièce omonima di Mary Chase, vincitrice del premio Pulitzer nel 1945.

Straordinario James Stewart, interprete di ogni tempo, capace di calarsi anche nei panni di un personaggio surreale in una delle fasi sociali e politiche più critiche che la storia americana possa ricordare. In quegli anni imperversava negli Stati Uniti il maccartismo (dal nome di Joseph McCarthy, senatore repubblicano del Wisconsin attivo in politica in quegli anni) che come noto fu caratterizzato dall'intenso sospetto anticomunista, durato dai tardi anni quaranta fino a circa la metà del decennio successivo.

Ebbene, la commedia, per quanto incentrata sui temi della capacità di comunicare degli uomini e della loro limitatezza nel recepire anche il diverso, si mostra anche come lavoro metaforico della società americana degli anni cinquanta.

Il protagonista, un uomo di buona condizione sociale, afferma di avere per amico un grosso coniglio bianco che peraltro nessuno vede oltre a lui. Per questo, i suoi familiari, preoccupati per le reazioni che le persone possano avere da questa visione, decidono di farlo rinchiudere in una clinica psichiatrica. Dopo un'incredibile sequela di equivoci si sistemerà tutto, ed anzi alla fine, inaspettatamente, sarà proprio uno dei medici coinvolti, inizialmente scettico, a ricredersi sull'esistenza del coniglio ("pooka") Harvey.

Nel 2000 l'American Film Institute ha inserito il film al 35º posto della classifica delle cento migliori commedie americane di tutti i tempi.

La double vie de Véronique

Intenso, affascinante, enigmatico. Il film del 1991 di Krzysztof Kieślowski contiene in se le linee giuda della poetica del regista polacco, morto prematuramente a 55 anni: la vita è un percorso incomprensibile se privilegiamo un approccio puramente razionale, se applichiamo alla nostra ricerca di senso i soli parametri della logica, trascurando di aprire la mente alle variabili sottese del caso o di una volontà superiore che sembrano nascoste negli avvenimenti quotidiani.

“Perché due? Durante lo spettacolo le tocco parecchio e si sciupano…”

Il tema trattato è quello del doppio: una ragazza polacca, Weronica, e una francese, Vèronique, pur non avendo nessun legame, sono uguali come gocce d'acqua, hanno lo stesso amore per la musica e la stessa malformazione al cuore. Per una misteriosa corrispondenza, la francese farà tesoro della tragica esperienza dell'altra. Eppure, nella rappresentazione del dramma, il regista si sofferma sul corpo, sulla sua energia e sul suo potere vitale. Il destino, per quanto terribile degli esseri umani, può essere governato dall’istinto e dalla spontaneità dei sensi.

“Il 23 novembre 1966 è stato il giorno più importante delle loro vite. È in quel giorno, alle tre del mattino, che sono nate tutte e due, in due città diverse, in due diversi continenti. Tutte e due avevano i capelli neri, occhi verde scuro. Quando tutte e due avevano due anni e sapevano già camminare, una si bruciò toccando il forno. Qualche giorno dopo anche l'altra avvicinò il suo dito al forno, ma all'ultimo momento lo ritirò: pertanto, non poteva sapere che si sarebbe bruciata”

Kieslowski affronta la dinamica delle coincidenze e delle opposizioni della fabula a volte indugiando sull’intensità dei sentimenti dei personaggi altre sulle tensioni del mistero come in un thriller. Nondimeno, il suo cinema è fatto di sensazioni. La fotografia è scura, seppiata, rivolta all’introspezione. La composizione privilegia ambienti chiusi e quando si pone in esterno utilizza filtri che deformano gli oggetti e le persone. I suoni sono tratti dalla realtà, in una scena addirittura estrapolati e resi con audio over per enfatizzarne la valenza nel contesto ambiguo rappresentato.

Ma quello che più conta del film è la rappresentazione dell’essere umano (donna o uomo che sia) nel senso carnale e della sua trasformazione fisica e spirituale che passa attraverso la vita e la morte e nell’amplesso – forse – trova la sua espressione più autentica. Vi sono tre scene di sesso: all’inizio della narrazione, nel mezzo e nel finale. In ogni occasione il rapporto sessuale della protagonista (la bella Irene Jacob) segna un passaggio tra una fine e un inizio, tra un mondo e un altro, soffrendo e gioendo al tempo stesso, tralasciando di comprendere quale sia il vero significato della sua sperimentazione fisica o spirituale.

Grande capacità di Kieslowski nel dotare di grazia ed insieme di sensualità l’interpretazione dell’attrice francese, naturale e leggera, capace di rendere con la sua espressività la tensione della messinscena.

Curiosità: il compositore Van den Budenmayer, citato nel film, in realtà non esiste, e la sua musica è opera di Zbigniew Preisner. Kieślowski lo usa sia nel Decalogo 9 che in Tre Colori: Film Blu.

MESHES OF THE AFTERNOON

"il sogno che viene visto viene reso reale dalla visione, morte è la notte senza sogni" (Maya Deren)

Nel 1943 Maya Deren, usando una cinepresa Bolex 16mm di seconda mano, realizza il suo primo cortometraggio che a distanza di anni è considerato una delle pellicole d'avanguardia più influenti della storia del cinema statunitense.

Il film segue un percorso visionario che attinge dall’onirico. Eppure, nel suo essere slegato dai paradigmi della sceneggiatura, si dota di una costruzione ciclica, dove il punto di vista dell’osservatore (o spettatore) si perde in un continuo ripercorrersi ed inseguirsi, in un movimento circolare che non trova origine e fine. Quello che rimane sono immagini, oggetti, simboli forse, nell’imperscrutabile semantico che è lo stesso sogno, come materia grezza rielaborata oltre che dal sognatore da colui che accede alla visione del sogno.

La donna è la donna che segue i propri o i passi di un destino di morte, dove pur potendo non vuole rispecchiarsi. Nello scandire del tempo, tra la musica di Teiji Itō ed il silenzio, la mdp si sofferma su dettagli, tutti rilevanti eppure tutti allo stesso tempo privi di funzione propria, proprio come nella composizione onirica che raccoglie tutto e tutto rigetta.

La lettura che ne deriva è complessa ma anche affascinante. Qualcuno potrebbe sostenere la messa in scena di un suicidio, qualcuno come un'allegoria femminista, qualcun’altro, infine, come un assemblaggio puramente estetico che si esaurisce nell’associazione di immagini e dei loro significati correlati.

Forse l’obiettivo è quello di valorizzare un cinema nuovo epurato da sovrastrutture verticali, tipiche del film di finzione e di largo consumo, dove sono i rapporti causa effetto a rendere possibile l'azione, al fine di privilegiare l'esistenza di una cinema orizzontale che scende a scandagliare il senso profondo dell'immagine, il suo valore autentico che si fonda con gli elementi presenti sulla scena.

Viene così stabilito un approccio altamente simbolico, nella messa in scena di un campo d'azione dove le cose del sogno e quelle della vita irremediabilmente si fondono, in un modo, forse angosciante, in cui il sogno traccia una trama di rimandi e di concezioni sullo spazio e il tempo.

L’assenza di suono, la stilizzazione del personaggio interpretato dalla stessa Maya e la tecnica fotografica di tipo espressionista contribuiscono a rendere l’atmosfera del cortometraggio maggiormente drammatica, ma senza perdersi nella retorica o nell’eccesso intellettualistico. Si tratta più che altro di mostrare un’allegoria, gli oggetti della vita quotidiana (un coltello, una chiave, uno specchio, un grammofono) assumono un valore ulteriore, travalicando la loro posizione nel vivere moderno per sconfinare nello spazio insondabile del nostro subconscio fino ad infrangersi (come uno specchio che si rompe e si disperde nelle onde del mare) nella visione comune delle cose.

Ultima notazione: il film compare dal 1990 all'interno dell'archivio di film preservati nel National Film Registry ed è quindi da considerare come "film culturalmente, storicamente o esteticamente significativo".