Architetture della Visione (3)

D E A L E R

Regia e Soggetto: Benedek Fliegauf
Fotografia: Peter Szatmari
Montaggio: Karoly Szalai
Suono: Tamas Zanyi
Interpreti: Felician Kerestzes, Barbara Thurzò, Anikò Szigeti, Edina Balogh, Lajos Szakacs
2004 - Ungheria - 136’

"L'excursus sulla vita e gli incontri di uno spacciatore che, come moderno angelo dannato, vaga con la sua bicicletta in una città fantasma, dove in ambienti disabitati si intravvedono, per brevi attimi, esseri umani colti in folgoranti momenti di follia collettiva o immotivata violenza"

Il petroliere (There Will Be Blood)

Straordinaria interpretazione di Daniel Day-Lewis che gli è valsa il premio Oscar come miglior attore protagonista nel film del 2007 diretto da Paul Thomas Anderson. L’attore inglese di adozione irlandese gestisce un lavoro attoriale impressionante per dar vita ad una delle più possenti interpretazioni della storia del cinema moderno.

La pellicola, ambientata nella California dei primi anni del Novecento, è liberamente adattata dal romanzo Petrolio! di Upton Sinclair e narra delle vicende di un minatore texano che trova un giacimento di petrolio e che è disposto a tutto pur di ottenere ricchezza e prestigio sociale.

Il prologo. Quindici minuti di cinema assoluto, implacabile, perforante: Il petroliere inizia con violente picconate che frantumano lo spettacolo, la sua etichetta e la sua retorica. Un rullo compressore che sbriciola tutto: pietre, muscoli, ossa. Non una parola, non una soluzione ammiccante, non una spiegazione. Musica ronzante come un’ossessione, inquadrature secche come sassate. C’è solo la febbre dell’avidità, una febbre che seppellisce ogni bisogno, ogni fatica, ogni dolore. La macchina cinema si cala nelle forme della bramosia, scava la terra, graffia la pietra, arraffa la ricchezza. E riesce a prendere fiato, a “parlare”, solo una volta che l’ha posseduta.

Nel disfarsi di una buona parte del romanzo che lo ha ispirato, il film di P.T. Anderson accantona la prospettiva politica attuata dallo scrittore americano per mettere a nudo la natura umana, in un modo che il discorso politico sulla società capitalista viene traslato sulla dialettica elementare, tra il corpo e lo spirito del protagonista (Daniel Plainview) - fisicissimo, ambizioso, stentoreo, ossessionato, avido, folle - e la Natura, solidissima e grezza.

Eppure, la valenza politica del testo non viene completamente tralasciata dal regista, ma traslata su un piano più propriamente epico, si direbbe metafisico. Così i temi svolti da Sinclair per denunciare lo scandalo dell'industria petrolifera e la vergogna del capitalismo selvaggio del primo novecento divengono materiale per la rappresentazione dell’indole umana.

Il contesto antropico che deriva dal film è intimamente perverso. La pura e spietata energia dell’uomo (un pioniere) sfida l'asprezza della terra per piegare le forme del territorio e delle relazioni umane; per divorare uomini e cose; per costruire una idea di civiltà senza società e profezia mortifera e materialistica contro ogni menzogna trascendente.

Plainview costruisce con immane sforzo fisico la sua solitaria utopia antisociale e misantropica. Il suo protendersi verso la Natura è un lavoro che deve essere inteso non nel suo significato nobile ma come esperimento caparbio, prima, ed impresa organizzata, poi, finalizzati ad un successo che lo pone in antitesi rispetto al genere umano, come distruzione dell’altro, che poi non è altro che nichilistica autodistruzione dell'individuo.

Eppure, nell’ambito di questa progressiva degenerazione dell’essere umano, il protagonista stabilisce i propri rapporti con l'altro: avvalendosi di finte idee sulla famiglia (l'orfano rimasto senza padre, il falso fratello), o comunque contrapponendosi con violenza al potere retorico ed ultraterreno della comunità religiosa (gestita “politicamente” da Eli Sunday). Ma si tratta, in entrambi i casi, di acquisizioni forzate. Il culto totalitario di Daniel Plainview fagocita e si appropria di ogni soggetto esterno al suo mondo, lo sbrana e ne fa scempio. I finti familiari fuggono o soccombono fino a che lo sradicamento del contropotere carismatico e in declino di Eli Sunday portano al compimento dell’obiettivo sotteso all'opera di Plainview: I’m finished (ho finito, sono finito, ho fatto tutto quello che avevo da fare).

La regia, assistita da un’ottima fotografia (di Robert Elswit) e da un’appropriata colonna sonora (di Jonny Greenwood), attribuisce maggiore spessore ai significati rappresentati. La macchina da presa di P. T. Anderson propone interessanti i piani sequenza, per lo più come lento avanzare verso il quadro nel suo insieme tralasciando la specificità dei singoli elementi compositivi. I dialoghi ben dosati in alcuni punti sembrano addirittura inutili per quanto è ben articolata la sceneggiatura. L’indugiare sulle espressioni, o sugli accadimenti, rimane pur sempre la tecnica più difficile che consente di distinguere l’opera cinematografica dal mero resoconto documentaristico.

Stalker

« La debolezza è potenza, e la forza è niente. Quando l'uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido, così come l'albero: mentre cresce è tenero e flessibile, e quando è duro e secco, muore. Rigidità e forza sono compagne della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell'esistenza » (lo Stalker)



C’è una magia nelle inquadrature di Stalker che quasi ipnotizza. Al di là della durata e della sua dilatazione. Nel vuoto che si presume divenga o ritorni pieno, in quel confine che delinea tutto un sistema di attese, Tarkovskij ci descrive l’inquietudine e l’incertezza che contaminano la valenza dei paesaggi rappresentati e l'identità dei personaggi che entrano in campo.

Uno stillicidio, lento, di dubbi che conduce ad un turbamento nell’animo di chi osserva. Quasi una mistificazione nella messinscena. Nella relazione semantica - verso e da - lo spettatore, il quale rimane inerme di fronte all’ambiguità dei significati nascosti delle cose.

Stalker (Сталкер) è un film di fantascienza del 1979 diretto da Andrej Tarkovskij. Tratto dal romanzo “Picnic sul ciglio della strada” dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij (1971), questo film rappresenta, come già Solaris, una personale interpretazione di Tarkovskij dello scritto originale.

Pur essendo di genere fantascientifico per la trama, lo svolgimento appartiene al cinema d'autore. Il lento e profondo viaggio catartico compiuto all'interno della cosiddetta zona, dove le tre diverse concezioni della vita dei protagonisti si scontrano e si mettono in discussione, trascende i dettami del film di genere.

La pellicola venne girata fra Dolgopa (Russia), Tallinn (Estonia) e Isfara (Tajikistan) nonché presso Chernobyl (Ucraina) e fu presentata al Festival cinematografico di Mosca nell'agosto del 1979 ed al Festival di Cannes, in Francia, il 13 maggio 1980. Il film uscì nelle sale italiane nella primavera 1981: la locandina recava un improbabile logo simile al titolo di Star Wars.

Un intellettuale (Anatolij Solonicyn) e uno scienziato (Nikolaj Grinko) - rispettivamente chiamati "Scrittore" e "Professore" per tutta la durata del film - si avventurano nella "Zona", un territorio rurale desolato e in rovina dove le normali leggi fisiche sono state stravolte per cause ignote. Isolata da un cordone di sicurezza governativo, in cui tuttavia gli stessi militari non osano spingersi, si vocifera che essa contenga una stanza in cui si possono avverare i «desideri più intimi e segreti»: è questo il luogo che i due uomini vogliono raggiungere. Per affrontare il viaggio con qualche sicurezza, i due ingaggiano uno "Stalker" (Aleksandr Kajdanovskij), una guida illegale esperta del territorio.

Dopo aver forzato un posto di blocco, la scena muta da un mesto bianco e nero (per l'esattezza un "seppiato") al colore. Lo Stalker condurrà il gruppo nel cuore della Zona seguendo un complicato percorso nel continuo sforzo di evitare ogni pericolo. La guida intima ai due uomini di seguire fedelmente le sue istruzioni se vogliono sopravvivere, ma a dispetto di quanto afferma e del dissesto ambientale, la Zona si mantiene tranquilla, come in un momento di bonaccia rispetto alle tremende rappresentazioni verbali dello Stalker. Mentre lo Scrittore ostenta scetticismo verso i timori dello Stalker, il Professore, al contrario, cerca di attenersi alle indicazioni. Questo dissidio contribuisce al mantenimento della suspense, nonostante il montaggio posato e il basso tasso di mutazioni nelle scene: i personaggi sembrano credere, chi più chi meno, all'incombenza di tremendi stravolgimenti dei manufatti o dello stesso spazio. Una carcassa di carro armato lascia intendere che una precedente intrusione militare sia stata sbaragliata.

Gran parte del film è centrato sulla descrizione e il confronto tra le personalità dei tre uomini, e sulle discussioni di stampo filosofico tra lo Scrittore e il Professore sui motivi che li conducono alla ricerca della misteriosa stanza: lo Scrittore teme di perdere la sua ispirazione, mentre il Professore desidera, a quanto sembra, vincere un premio Nobel.

Lo Stalker non l'ha mai visitata, ma non sembra allettato dal pensiero di realizzare i suoi desideri. Ciò che la guida conosce gli è stato confidato da un altro Stalker suo mentore, soprannominato Porcospino, personaggio enigmatico, suicidatosi tempo prima e citato più volte dai personaggi. Lo Scrittore comprenderà il motivo del suo gesto. Il Porcospino decise di entrare nella stanza con lo scopo di esprimere il desiderio di resuscitare suo fratello, morto in precedenza nel cosiddetto "tritacarne", il passaggio più difficile e letale della Zona, ma la stanza, che avvera i desideri più intimi e profondi, gli donò invece un'inaspettata ricchezza. Preso atto che nel profondo del suo animo tale brama era più forte persino del desiderio di riportare in vita il congiunto, il Porcospino si suicidò.

Un'inesplicabile conversazione telefonica all'interno di un edificio abbandonato, tra il Professore e un suo collega, rivela le vere intenzioni dell'uomo. Egli ha portato con sé una bomba atomica e vuole distruggere la stanza per prevenire l'uso indiscriminato e devastante dei suoi poteri. Il palesamento di tali intenzioni conduce ad una disputa con gli altri componenti del gruppo. Lo Stalker si dispera, affermando che la Zona è la sua unica risorsa. Alla fine, il Professore rinuncia al suo proposito e il gruppo si rimette in cammino. La stanza viene, infine, raggiunta; dal suo interno la cinepresa inquadra i tre uomini seduti sulla soglia senza chiarire se entreranno o meno.

Nel cinema di Tarkovskij abbiamo una narrazione rarefatta, dove pochi eventi e contesti spazio-temporali di grande respiro ma delineati in poche ed elementari unità - che formano dei blocchi altamente compatti - rendono possibile la liberazione del tempo in un modo diverso da quello della narrazione tradizionale, ove essa è fortemente incentrata, come sostiene Deleuze, sulla logica dell'azione.

In altre parole, se da un lato la logica dell'azione si incentra sulla connessione reciproca fra una qualche situazione e l'azione medesima - in modo che la situazione stessa è come un ambito di passaggio per quell'intervento dell'azione che la modifica -, dall’altro lato il tempo può essere liberato da tale logica, in un modo, come quello sperimentato da Tarkovskij, in cui si assiste alla rappresentazione arcana del magma interiore che lo stesso spettatore rifluisce nella scena riprodotta con la pellicola.

L'ultimo terrestre

Un film del 2011, il primo diretto da Gianni Pacinotti, autore di fumetti meglio noto come Gipi. È liberamente ispirato alla graphic novel “Nessuno mi farà del male” di Giacomo Monti ed è stato presentato alla 68ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia.

Il lavoro di Gianni Pacinotti è interessante per un duplice ordine di motivi. Il primo perché in un contesto ironico e surreale affronta il complesso tema dell’ambiguità della natura umana: l’uomo è un essere buono o cattivo? Il secondo aspetto che merita di essere sottolineato è lo stile, seguendo una approccio che è già stato avviato con successo da Paolo Sorrentino la regia privilegia la composizione e la geometria degli elementi filmici ponendo i contenuti della sceneggiatura su un piano secondario ma non per questo meno rilevante: un dialogo può essere maggiormente apprezzato quando il contesto in cui è collocato risulta più rarefatto ed al contrario può risultare danneggiato quando si rendono i personaggi più prolissi.

La storia si svolge durante l'ultima settimana prima dell'arrivo di una civiltà extraterrestre sulla Terra. L'arrivo, annunciato dai governi, passa come una notizia da seconda serata che non ha entusiasmato nessuno. Gli extraterrestri arrivano in un paese stanco e disilluso, in una crisi economica conclamata e gravissima. La gente risponde alla venuta degli extraterrestri con una reazione xenofoba ("adesso ci ruberanno il lavoro, come hanno fatto i cinesi prima di loro!") o con interpretazioni mistico religiose strampalate.

Il protagonista Luca Bertacci (Gabriele Spinelli) è un uomo con enormi problemi di relazione: abbandonato dalla madre quando era piccolo, è cresciuto nell'odio per le donne, nella diffidenza e soprattutto nell'incapacità di provare sentimenti. Questa chiusura emotiva ne ha fatto un emarginato senza passioni e senza sogni. Luca spende la sua vita tra il lavoro, barista in una sala bingo, i rari pranzi con il padre che ogni volta rinnova il suo dolore per l'abbandono della madre, "quella femmina maledetta...", e un'attrazione segreta e inconfessabile per la sua vicina di casa, un sentimento che Luca non può e non vuole permettersi e che cerca di reprimere in ogni modo. L'arrivo degli extraterrestri cambierà tutto e assumerà sempre di più le caratteristiche di una vera e propria "rivelazione" per Luca.

Questi alieni - che ricordano i "Grigi" ma si distinguono soprattutto per la loro capacità di sapere "cosa è Bene e cosa è Male" - agiscono ai margini della vicenda modificando la vita di Luca, innescando eventi che lo porteranno a scoprire una verità inaspettata e sconvolgente, fino a dargli una nuova possibilità di vita e una speranza di felicità.

In un mondo in cui le persone sono sole, hanno rapporti violenti e utilitaristici, la strada dell’ironia e della surrealtà è intelligente: evita il patetico e coglie il segno. Ma il lavoro di Gipi non è così omogeneo come il suo incipit e se qualcosa si può rimproverare alla pellicola è di non mantenere l’equilibrio stilistico nel raccontare l’anormale normalità in cui viviamo e le vere implicazioni di senso di questa accettazione, che prendono forma piena nell’incredibile avvento.

Apprezzabile la scena in cui il padre (Roberto Herlitzka) insegna all’aliena a piantare un pomodoro, per esempio, è perfetta; o ancora quella in cui l’aliena sgrana gli occhioni nel letto, al ritorno del suo “uomo” ubriaco fradicio. Meno convincente quando Gipi rappresenta in modo plateale la propria posizione sugli eventi narrati, in un modo da far venir meno il tentativo di partenza di evitare valutazioni di segno morale. Così nella scena dell’omicidio del trans (Luca Marinelli) e del salvataggio degli alieni che trasportano via il corpo senza vita del “diverso” in ossequioso rispetto, o ancora nel caso dell’incendio che divampa nella stanza d’albergo dove i due discepoli del nuovo ordine messianico si intrattengono con ragazze compiacenti e senza grosse pretese intellettuali, il regista non si limita nella rappresentazione dei fatti ma intraprende una scelta valutativa che toglie quello strato di ghiaccio sottile su cui si reggono i momenti migliori del film. In questo modo lo stesso percorso psichico del protagonista, la sua impossibilità di amare, il suo senso di colpa, la sua presa di coscienza non sembrano elementi narrati in modo coerente con le premesse, e quell’introspezione distaccata del protagonista cede il passo ad una lettura di tipo sociologica che non convince.

Insomma un bell’esordio, seppur imperfetto, con dettagli geniali non perseguiti su tutta la linea. L’ultimo terrestre è rifinito con grande gusto, ma mescola un po’ troppi toni non sempre ben accostati tra loro.

Per la cronaca va aggiunto che in occasione del film, la casa di produzione Fandango ha realizzato una campagna promozionale di marketing virale che ricorda l’esperimento “The Blair Witch Project”. Alla fine di maggio 2011 è stato creato il sito di ufologia Esseri di Luce - Visitatori dalla Pleiadi, senza alcun legame apparente con il film e con la presenza di diversi filmati di alieni. Il 6 giugno viene creato un omonimo profilo utente su YouTube da cui sono stati caricati due video su un ipotetico avvistamento di un alieno in Italia. Il 3 agosto lo stesso canale ha pubblicato un video su YouTube in cui la giornalista del TG3 Maria Cuffaro annuncia l'arrivo degli alieni. La trovata, che ricorda quella di Orson Welles del 1938, ha avuto eco anche oltre i confini nazionali e il quotidiano britannico The Guardian le ha dedicato un articolo. Il 1º settembre è stato pubblicato dal canale di YouTube della Fandango un video della trasmissione radiofonica La Zanzara in cui Giuseppe Cruciani risponde ad alcuni interventi degli ascoltatori sull'arrivo degli alieni.

La colonna sonora è tratta da Digitalism - Idealism ;)

Overlooking. Oltre lo sguardo.

“Overlooking” è il titolo scelto per la retrospettiva e il convegno romano dedicati a Stanley Kubrick, si riferisce al progetto stilistico e alla visione del mondo di Kubrick, che tenta, in tutto il suo cinema, di andare oltre, over, al di là della realtà superficiale delle cose, per sperimentare uno sguardo diverso, che vede in profondità. Magari con uno sguardo strabico e paranoide, come quelli di Jack Nicholson in The Shining, di Malcom McDowell in A Clockword Organge, di Vincent D’Onofrio in Full Metal Jacket.

“Overlook” è il nome dell’hotel dove Jack Torrance e famiglia si chiudono in un ritiro che sarà incubico, ma per noi anche formula metaforica per analizzare un cinema visionario, complesso, dalle molteplici letture e interrelazioni.

<< vedere, rivedere, stravedere. Sarà possibile inventare uno stravedere come possibile ulteriore significato di to overlook >> scrive giustamente Enrico Ghezzi nel suo “castoro” dedicato a Kubrick. Si tratta infatti di un cinema che da un lato propone uno sguardo diverso (sopra, attraverso, sorvegliante, strabuzzato, aguzzo, tollerante, stregato, a seconda dei molteplici significati del verbo to overlook); dall’altro impone un “di più” anche allo spettatore, uno sguardo attento, tagliente, profondo. Sulla realtà e sul testo filmico.

Il cinema di Kubrick è dunque un cinema altamente riflessivo. Sia perché riflette sulla storia, sui generi, sulla letteratura, con un segno stilistico sempre originale e innovativo; sia perché riflette su se stesso, è autoreferenziale, propone un’indagine sul terreno del metalinguaggio.

È un cinema che sperimenta sempre, utilizzando i codici di Hollywood per poi trasgredirli inevitabilmente. È un cinema che coniuga America ed Europa, spettacolo e authorship. Kubrick percorre il viaggio inverso a quello della maggioranza degli “emigranti” cinematografici: invece che dall’Europa a Hollywood, fugge dall’America all’Inghilterra, proprio perché la sua dimensione autoriale si scontra con le regole dell’industria statunitense.

Kubrick mette in gioco la Storia, la letteratura, i generi. Dai primati di 2001: Odissea nello spazio alla Roma di Spartacus, dalla Grande guerra di Orizzonti di gloria alla bomba atomica del Dottor Stranamore, dal Vietnam di Full metal Jacket sino agli scenari futuribili di Arancia meccanica e ancora di 2001, Kubrick è sempre attento a un contesto storico che ridisegna però con i codici dei generi: il film di guerra, il mitologico, il Vietnam movie, il noir, persino, seppur in modo criptico, il western. Usa la letteratura: se si corre la filmografia di Kubrick, si vede come essa abbia un peso indiscutibile sulla sua produzione. Dal ’56 in poi, si può dire che tutti i film sono ispirati da uno spunto letterario: The killing è tratto dal romanzo Clean Break di Lionel White, Paths of glory è tratto dall’omonimo romanzo di Humphrey Cobb, Spartacus viene dal romanzo di Howard Fast, ed è sceneggiato da Dalton Trumbo, in odore di eresia al tempo del maccartismo. Lolita è la trasposizione del romanzo di Nabokov, che firma anche la sceneggiatura del film. Dr. Strangelove, or How I learned to stop Worrying and Love the Bomb è tratto dal romanzo Red Alert di Peter George; 2001: A Space Odyssey deriva da un’idea contenuta nel racconto The Sentinel di Arthur C. Clarke – che cosceneggia con Kubrick –; A Clockword Organge è preso dal romanzo omonimo di Anthony Burgess; Barry Lindon deriva dal romanzo di Thackeray Le memorie di Barry Lindon; The shining è tratto dal romanzo di Stephen King; Full Metal Jacket è ispirato al romanzo The Short-Timers di Gustav Hasford (che partecipa alla sceneggiatura), e il prossimo film di Kubrick attinge a Doppio sogno di Schnitzeler. Dunque, da The Killing in poi, dopo i film degli esordi, tutta la produzione artistica di Kubrick parte da uno spunto letterario su cui, però, il regista costruisce delle “opere” autonome, parte per apologhi filosofici o ideologici, per irridenti satire politiche o per esercizi sul piano dell’immaginario e della fiction. E poi il rapporto con la pittura, con la musica, con la psicanalisi, con l’Altro, con la Morte, con Dio; tante ancora sono le relazioni che il cinema di Kubrick suggerisce e impone. Ma tutte vengono poi shakerate in modo originalissimo, con grande ironia e voluta ambiguità.

<< Ma è l’ambiguità di ogni arte, di un bel pezzo musicale o di un dipinto. – ha detto Kubrick – “Spiegarli” non ha senso, ha solo un superficiale significato “culturale” buono per i critici e gli insegnanti che devono guadagnarsi da vivere >>. E tuttavia – nonostante queste provocatorie dichiarazioni –, proprio con questa “ambiguità del senso”, è necessario riflettere su Kubrick, offrendo al pubblico delle nuove generazioni una preziosa retrospettiva di film (sia doppiati – doppiaggio appositamente approvato dall’Autore – che in versione originale in video), in collegamento con le iniziative della Biennale di Venezia, e lavorando in particolare sulla regia kubrickiana, con un convegno angolato appunto sulla messa in scena, sulla recitazione e sull’attore. Perché è essenziale approfondire un’indagine sulla grammatica e sulla sintassi del regista, sui meccanismi linguistici che catturano lo spettatore; e insieme sulla nozione (ben più complessa in inglese) di play, nel senso di gioco, ma anche di rappresentazione, di recitazione, di esecuzione. Viene in mente la frase allucinatoria e paranoica di Jack (Nicolson/Torrance) in The Shining “All Work and No Play Makes Jack a Dull Boy…” ad ibitum. Solo lavoro e niente gioco rendono Jack un ragazzo triste e scemo. Ma forse anche: il lavoro, in senso di opera, art work, senza play, in senso di possibilità di recitarla, giocarla, suonarla quest’opera artistica, rende l’uomo pazzo.

Ci pare che Kubrick significhi proprio questo: costringere lo spettatore a mettersi in gioco completamente, con le sue pratiche alte e basse, con le sue convenzioni e ironie, identificazioni ed estraniamenti; costringerlo a misurarsi con doppi e tripli livelli di lettura, a coltivare la visione (anche per esorcizzare una sempre incombente follia quotidiana), a coltivare un progetto di Cinema ambizioso, che imponga tagli teorici sempre più alti (“Overlooking” di Vito Zagarrio – Dipartimento della Comunicazione Letteraria e dello Spettacolo – Università degli Studi di Roma Tre. Palazzo delle Esposizioni, Roma, 9-18 gennaio 1998).

Aprimi il Cuore

Nel 2001, a ventisei anni, Giada Colagrande scrive, dirige e interpreta il suo primo lungometraggio, Aprimi il cuore. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2002, il film partecipa successivamente a numerosi altri festival internazionali, tra i quali, in concorso, il Tribeca Film Festival 2003 (New York), e Paris Cinéma 2003, dove riceve il Prix de l’avenir.

Nonostante il soggetto non sia del tutto originale (La fiammiferaia di Aki Kaurismäki del 1990; L'angelo della vendetta di Abel Ferrara del 1981; Bound - Torbido inganno dei fratelli Wachowski del 1996), e nonostante i mezzi a disposizione siano limitati, il lavoro di Giada Colagrande è un lavoro riuscito, per ciò che riguarda la sua messa in scena essenziale e per la sua valenza fotografica, se intendiamo per fotografia, prima ancora che capacità tecnica, capacità di attribuire all’immagine proiettata una valenza soggettiva e di impressionare lo spettatore.

Un’introversa diciassettenne (Caterina) vive con la sorella maggiore (Maria) in un appartamento. Le due donne vivono isolate dal resto del mondo in un rapporto esclusivo e morboso. Mentre la sorella più grande si prostituisce nell’appartamento, la piccola divide il suo tempo tra lo studio e la frequentazione di un corso di danza, ricevendo dalla sorella tutte le informazioni possibili: quelle di una madre, di un’amica, di un’insegnante ed anche di un’amante. L’esistenza di Caterina è totalmente regolata dall'ingombrante presenza di Maria, finché Giovanni, il custode della scuola di danza, affascinato dalla diversità della ragazza, riesce con uno stratagemma ad espugnare la cortina che attornia la giovane ed il suo cuore. Maria, scoperta l’attrazione tra i due, seduce Giovanni, senza riuscire tuttavia a cancellare il loro sentimento. Giovanni e Caterina arrivano a vedersi di nascosto e ad amarsi fugacemente durante le assenze di Maria, ma una sera la donna rincasa prima, scoprendoli insieme…

Finanziato con un prestito della nonna, la giovane esordiente autrice/attrice, anche con l’ausilio di Francesco Di Pace, confeziona un film trasgressivo che muove nel torbido delle pulsioni erotiche e delle perversioni sessuali.

Non condivido le critiche feroci che ha suscitato il film, non fosse altro per il coraggio dell’autrice di mostrare una dinamica torbida e morbosa di “Due sorelle. Il loro amore impossibile e la loro illusoria e fragile unità, rotta dall’irruzione di un altro amore. Una serie: di amori, di tentate fusioni e dei loro fallimenti, di dolori, di morti. Di madonne dipinte…”.

Si tratta di un tentativo, quello di un cinema che, pur nelle sue asprezze, ha il coraggio di mettersi in gioco, di denudare progressivamente l'anima dei protagonisti, di guardare ai corpi come forme di una materia da scomporre e ricomporre.

Due location: una interna (l’abitazione, set/palcoscenico da dove entrano ed escono i personaggi, ovvero i clienti di Maria), una esterna (il giardino antistante la scuola di ballo, dove Caterina trova nel mondo il sentimento nuovo ed affascinante dell’amore). Alcune costanti diegetiche: i suoni (il cigolio del letto), le associazioni/visioni (i dipinti), gli oggetti (la televisione accesa).

L’isolamento della protagonista del film è rappresentato in ogni inquadratura, da dove sembra essere volontariamente eliminato il fuori-campo. Il quadro visivo dell'inquadratura, infatti, costituisce l'unico spazio dell'immagine e della vita dei personaggi.

Per altro verso, ad essere poste al centro della rappresentazione sono, prima ancora che l’ambientazione noir, le dinamiche interiori e sessuali della protagonista, al limite tra l’erotismo e la deviazione. Nel piccolo mondo angusto dove è rinchiusa la bambina trova la relazione con un uomo adulto, come un padre e oltre che un amante; nel rapporto con la sorella la bambina trova il piacere (rassicurante della relazione incestuosa) e l’emulazione del piacere (nel gioco della prostituzione); nella solitudine della sua esistenza la bambina trova la morte, quella dei clienti e della sorella e infine l’annullamento di se stessa.

Un buon film, per la forza delle immagini ed il coraggio nella scelta degli argomenti, da segnalare per chi aspira a fare cinema, nel tentativo di opporsi alla banalità e massificazione in cui versa oggi il linguaggio cinematografico.

John Carpenter’s The Ward

Nel 2010 John Carpenter torna al cinema horror a circa dieci anni di distanza dal suo ultimo lavoro (Fantasmi da Marte). Il film è stato presentato in anteprima il 13 settembre 2010 al Toronto International Film Festival, mente in Italia la distribuzione è avvenuta nell’aprile 2011 a cura della BiM Distribuzione.

North Bend, Oregon, 1966. Una ragazza, Kristen (interpretata dalla bellissima Amber Heard), presumibilmente in fuga da qualcuno, raggiunge e da fuoco ad una casa. Catturata dalle Autorità viene rinchiusa in un ospedale psichiatrico, o meglio in suo un reparto speciale. La ragazza è coperta di lividi e tagli e non ha alcuna memoria degli eventi precedenti il suo ricovero. Le altre pazienti Iris (Lyndsy Fonseca) Sarah (Danielle Panabaker) Emily (Mamie Gummer) e Zoey (Laura-Leigh) non riescono a fornirle delle risposte, e Kristen si rende conto ben presto che il reparto nasconde dei terrificanti segreti. Quando le altre ragazze iniziano a sparire una ad una, Kristen deve trovare un modo per fuggire da quel luogo sinistro e pieno di misteri, ritrovandosi più volte faccia a faccia con un essere misterioso e orripilante che ce l'ha con lei apparentemente senza motivo.

A circa trenta anni di distanza dal film che ha lanciato John Carpenter nella storia del cinema (Halloween - La notte delle streghe del 1978), l’ultimo film del regista americano contiene interessanti sviluppi di scrittura cinematografica, oltre che il consolidamento del genere horror nel quale ambito la pellicola si inserisce.

Pur partendo da alcuni elementi comuni, la persecuzione da parte di un misterioso assassino e la morte delle sue vittime che sono tutte giovani e belle donne - in Halloween Laurie (Jamie Lee Curtis), Annie (Nancy Kyes) e Lynda (P.J. Soles) -, l’ultimo lavoro di Carpenter giunge ad un diverso approccio nella narrazione horror, capovolgendo l’angolo visuale in cui è posto lo spettatore.

In Halloween, lo spettatore è posto dietro lo sguardo dell’assassino. La macchina da presa ci mostra – con riprese in soggettiva – quello che vedrebbero gli occhi dell’assassino, senza tuttavia svelarci la sua vera identità. In The ward lo spettatore è situato in una posizione diversa e distaccata rispetto all’assassino. Anche in questo caso non è dato vedere – se non per brevi momenti – la sua identità, ma la rappresentazione dell’assassino non avviene più in termini soggettivi, ma attraverso le sue dinamiche interiori, o più precisamente attraverso le sue proiezioni psichiche.

In altre parole, il mistero dell’assassino ci viene mostrato attraverso la sua dimensione psicanalitica, nel caso di The ward attraverso i reconditi schizofrenici della protagonista del film, e ciò seguendo un modello di sceneggiatura oramai consolidato da anni nel cinema americano.

Pensiamo ad alcuni precedenti illustri come Memento diretto nel 2000 da Christopher Nolan, A beautiful mind di Ron Howard (del 2001), Spider di David Cronenberg (2002) tratto dall’omonimo romanzo di Patrick McGrath, fino al recente Shutter Island diretto nel 2010 da Martin Scorsese con Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams, Emily Mortimer e Max von Sydow.

Anche in questi casi la sceneggiatura si scinde tra la realtà rappresentata allo spettatore e l’allucinazione della mente deviata dei rispettivi protagonisti: così in Memento i ricordi di Leonard Shelby si confondo con un presente che non ha origine e fine; in A beautiful mind, il talento matematico di John Nash si scontra con i complotti spionistici della guerra fredda nel tentativo di risolvere le missioni organizzate da William Parcher; in Spider, l’infanzia di Dennis "Spider" Cleg è corrotta dal complesso edipico con la madre e neppure l’età adulta è in grado di celarne gli esiti disastrosi; in Shutter Island, l’agente federale Edward "Teddy" Daniels insegue all’infinito la possibilità di fuggire dalla tragica morte dei figli uccisi da sua moglie.

Ma veniamo all’ultimo film di John Carpenter.

Viene messa in scena l’esperienza di una ragazza affetta da schizofrenia. Già dai titoli di testa viene rappresentato il contenuto essenziale del film, ovvero la rottura e frammentazione della personalità schizofrenica.

Il termine schizofrenia, infatti, deriva dal greco σχίζω (schizo, divido) e φρενός (phrenos, cervello), 'mente divisa'. Il criterio DSM classifica ad oggi cinque forme principali di schizofrenia: la schizofrenia catatonica; la schizofrenia ebefrenica; la schizofrenia paranoide, la schizofrenia semplice e quella indifferenziata.

Per quel che concerne il tipo paranoide, tra i sintomi principali ricorrono idee fisse (deliri) che includono le allucinazioni (quali disturbi della percezione).

Il delirio (quale disturbo del contenuto del pensiero) è un convincimento derivante da un abnorme errore di giudizio, impermeabile alla critica, spesso a contenuto bizzarro, talvolta sostenuto da allucinazioni uditive e/o visive. Corrisponde ad un modello mentale della realtà svantaggioso, dal momento che le decisioni prese in base ad un delirio conducono a comportamenti inadeguati e quindi ad un adattamento di livello inferiore. Il delirio, tuttavia, non viene considerato dal soggetto come patologico, perché è assolutamente identico alle altre idee. I contenuti del delirio possono essere vari: la persecuzione, il riferimento, la gelosia, il nichilismo, il controllo, l’ipocondria, la religione, la grandezza.

Il tipo schizofrenico è caratterizzato, poi, dal disturbo del controllo degli impulsi, quale incapacità di resistere ad un impulso o ad un desiderio che si presenta come impellente ed irrefrenabile. Possono essere identificati in: cleptomania (bisogno patologico e irrefrenabile di rubare); disturbo esplosivo intermittente (comprende una varia gamma di impulsi aggressivi e violenti nei confronti di persone o cose); piromania (produrre incendi con intenzionalità); tricotillomania (insopprimibile azione di strapparsi capelli o peli del corpo).

La sintesi del lavoro di Carpenter è racchiusa in un luogo, il reparto di un ospedale psichiatrico, da intendersi oltre che come luogo della cura della psiche deviata e alterata, come il risultato tremendo delle torture che hanno dovuto subire nel corso dei secoli le persone affette da disturbi psichiatrici.

Ebbene, tralasciando di entrare nello specifico degli eventi narrati, l’ultimo film di Carpenter si cimenta nella rappresentazione visiva (-cinematografica) della schizofrenia, in un modo che, pur mantenendo le radici del genere horror slasher avviato proprio dallo stesso regista negli anni settanta, aggiunge nuove tecniche di linguaggio e sviluppa un’abile manovra di aggiramento dello spettatore che solo al termine della pellicola sarà in grado di dissipare la mistificazione scenica.