The Tree of Life

“Esistono due vie per affrontare la vita, la via della Natura e la via della Grazia. Sta a te scegliere quale delle due seguire”.

Terrence Malick apre il suo ultimo film con questo incipit, efficace premessa e sintesi della dicotomia di fronte a cui l’esistenza ci pone. Dicotomia le cui facce sono rappresentante dalla contrapposizione di macro e micro che da vita al film: da un parte il cosmo, dominato dalle leggi di una natura dirompente ed inesorabile, dall’altra la vicenda privata di una famiglia che ha scelto, invece, la via della “Grazia”. Poco importa se questa Grazia, come emergerà presto, è sinonimo del conservatorismo un po’ bigotto della provincia americana anni ’50, che porterà il maggiore dei tre figli a vivere un conflitto interiore, tra la dolcezza di una madre remissiva e l’educazione austera, di tipo militare, impartitagli dal padre.

L’ultimo lavoro di Terrence Malick si rapporta alla produzione cinematografica americana con alcune interessanti varianti. Se è vero che il cinema classico americano, quello hollywoodiano, è caratterizzato da uno stile i cui principi sono rimasti sostanzialmente costanti attraverso decenni, Malick altera la narrazione con elementi extradiegetici che pongono lo spettatore in una condizione instabile, al limite tra rappresentazione del reale e degenerazione visionaria.

Ciò a cui il cinema americano ha sempre mirato è il dar vita a quello che possiamo definire lo “spettatore inconsapevole” che scivola docilmente nel mondo della finzione, si proietta nella vicenda narrata, si identifica coi protagonisti del racconto, dimenticandosi di essere al cinema e di assistere a uno spettacolo finendo col confondere la realtà rappresentata sullo schermo per la realtà tout court. Ed invece, il film di Malick sembra seguire un filo non lineare e rassicurante, dove alla vicenda familiare si aggiungono immagini che provengono da un altro tempo (la scena preistorica), da un altro spazio (la galassia che raccoglie il pianeta terra), da altri punti di vista (la porta che Sean Penn attraversa nel deserto). In altre parole, il lavoro di scrittura di Malick non vuole per nulla mascherare l’oggetto principale della sua rappresentazione, ma al contrario, con l’uso di un montaggio connotativo e simbolico, intende rafforzare i valori di quella rappresentazione, pur destabilizzando lo spettatore con abili manovre di montaggio ed effetti visivi.

Per altri versi, invece, la sceneggiatura di Malick si pone in linea con la scrittura hollywoodiana che sviluppa l’argomento narrato in modo tripartito. Ed infatti, posta una premessa (il sistema di vita di una famiglia medio borghese), si transita attraverso un momento critico (dove viene messo in discussione l’equilibrio dei rapporti familiari a seguito della morte di uno dei figli), fino a giungere ad un epilogo che ha rielaborato la premessa proprio con l’apporto di quell’antitesi (il figlio maggiore raggiunge la maturità nella convinzione di aver ricevuto un’educazione incompleta che non gli ha permesso di vivere fino in fondo la perdita del fratello più piccolo).

Tale epilogo avviene nell’ennesima cornice della natura, in uno scenario suggestivo al pari delle location che popolano l’intero film: una spiaggia quieta e affollata, alla quale il figlio maggiore (Sean Penn) giunge attraversando la simbolica porta nel deserto, spartiacque fra la quotidianità del presente e un passato remoto e inafferrabile. È in questo luogo di confine, al di fuori del tempo e dello spazio e commisto con essi, in cui i fantasmi del passato sembrano perdere la loro natura opprimente per acquisire un’aura di serena accettazione, che il figlio può ricongiungersi con sua madre e suo fratello e riconciliarsi con il padre, proprio come la Grazia sembra finalmente congiungersi con la Natura e risolvere la dicotomia portante del film.

È difficile giudicare un film che, come questo, offre una molteplicità di piani di lettura, visivi e morali. Se si considera The Tree of Life sul versante puramente estetico, si tratta di un’opera di qualità elevatissima: la tecnica e l’impatto della fotografia (affidata a Emmanuel Lubezki), l’efficacia del montaggio (affidato tra gli altri a Billy Weber) costituiscono senza dubbio il punto di forza di un film che, se limitato alle pura cifra tematica, sarebbe risultato sterile e incompleto. Infatti l’impressione di fondo, nonostante la profondità d’intenti e la suggestione delle immagini, è che il regista abbia un po’ troppo tirato la corda e abbia diluito una trama già di per sé labile oltre una ragionevole misura, impiegandola come puro pretesto per dar sfogo (e di questo gliene siamo grati) all’amore per la fotografia di cui aveva già dato prova con i suoi precedenti lavori: I giorni del cielo (un film del 1978 con la fotografia magistrale di Néstor Almendros); La sottile linea rossa (film del 1998 con la fotografia di John Toll); Il nuovo mondo (un film del 2005 ancora con la fotografia di Emmanuel Lubezki). E.P. S.B.

L'angelo sterminatore

Nel 1962 Luis Buñuel colpisce il sistema costituito, borghese e reazionario, con una beffarda e cinica opera surrealista. Forse la più surrealista della sua produzione.

Dopo una serata a teatro, un gruppo di personaggi appartenenti all’alta borghesia messicana si riunisce in un’elegante villa, consumando la propria cena fra chiacchiere senza importanza, pettegolezzi e piccoli flirt. Vengono così rappresentate le bassezze e le perversioni degli invitati ma anche le sovrastrutture grottesche delle convenzioni sociali dell’epoca.

Arrivato il mattino, quando ormai gli invitati si decidono di andarsene, si rendono conto che non riescono ad attraversare la porta, nonostante sia aperta. Il nervosismo e la tensione aumentano. Uno degli ospiti muore e il cadavere viene nascosto in un armadio. Il tempo trascorre e anche dall'esterno della casa i tentativi per entrare falliscono uno dopo l'altro. Gli ospiti, sorpresi dai bisogni primari tra cui la fame e la sete, iniziano a sentirsi addosso il peso dei giorni e della frustrazione: iniziano così i litigi e le accuse.

Le convenzioni finiscono per cedere il posto ad un crudele gioco al massacro, che in qualche modo allude all’incomprensibilità e al caos che regnano nella civiltà moderna e che contraddistinguono la condizione umana.

Solo all’ultimo sarà trovato il modo per uscire. Gli ospiti si rimetteranno nella posizione in cui si trovavano all'inizio della serata, ma anche a questo punto il delirio non è terminato.

Presentato al Festival di Cannes nel 1962, il film di Luis Buñuel, tratto dal testo teatrale “Los naufragos de la calle Providencia” di José Bergamin, si propose come un dissacrante manifesto antiborghese, non senza suscitare polemiche e disapprovazioni.

Il registra spagnolo, all’epoca censurato in patria dal regime franchista, attinge a piene mani alle origini surrealiste del proprio cinema per dar vita ad un’opera ricca di invenzioni fantastiche: una graffiante commedia grottesca che precipita ben presto in una dimensione completamente irreale ed onirica, dominata dalle regole dell’assurdo e del non-sense.

I vizi e le meschinità della classe borghese rappresentati da Buñuel passano attraverso l’alterazione della sintassi narrativa propria de surrealismo. Non solo. Lo stravolgimento degli eventi viene pilotato dai percorsi reconditi dell’inconscio. Per questo il surrealismo è stato definito come automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale.

In altre parole l’operazione surrealista di Buñuel intende esprimere il dissidio fra società borghese e rivoluzione. E ciò a condizione di intendere la società borghese nell’insieme delle sue regole comportamentali, sessuali, ideologiche ed economiche; e a condizione d’intendere per rivoluzione non soltanto l’azione politica, ma l’insieme di tutte quelle rotture e violazioni – la cui complessa manifestazione giace sui diversi e molteplici piani dell’esistenza individuale e sociale – che investono un ordine costituito e lo mettono a soqquadro.

Infine, l’uso della ripetizione. Buñuel dichiara di essere il primo regista che utilizza questo espediente narrativo poiché una scena ripetuta crea un senso di ossessione, di angoscia e di mistero. Fin dalle prime sequenze Buñuel inserisce una serie di ripetizioni, che danno alla struttura stessa del film un andamento circolare, così che L'Angelo sterminatore sembra non avere un finale vero e proprio e si conclude con una sospensione. Lo spettatore non ha la sensazione che qualcosa si sia compiuto, anzi, è proprio nella sequenza finale che tutto ritorna in modo esponenziale e amplificato.

Il tempo è dissolto. Rimangono solo pulsioni.

Così nella lettura di Gilles Deleuze, la poetica di Buñuel è permeata da un surrealismo nero che mette in evidenza i mondi pulsionali e originari: gli istinti, le pulsioni, i desideri rimossi tendono verso il loro appagamento, tuttavia, secondo Buñuel, l'energia sublimata molto spesso si orienta verso la pulsione di morte e la distruzione piuttosto che verso la creatività e l'arte.

DILLINGER È MORTO

di Marco Ferreri (1969)



L’Uomo Moderno ha bisogno di indossare una maschera per vivere nell’ambiente circostante.
La surreale scena con cui l’opera di Ferreri ha inizio, ancor prima dei titoli dei testa, contiene in nuce ciò a cui assisteremo per tutta la durata, lenta e claustrofobica, del film: la necessità di un filtro fra l’uomo e il mondo, e come la mancanza di tale filtro renda l’uomo succube degli oggetti che, nella loro inconsueta abbondanza, tendono a sostituirsi all’essere umano e a sovrastare inesorabilmente la sua esistenza.
Durata lenta, eppure avvincente perché ipnotica: come il protagonista s’identifica, diventa parte e succube dell’ambiente saturo di oggetti che lo circonda, così anche lo spettatore viene gradualmente risucchiato (e in questo è evidente l’abilità del regista) dalla location, dalle ambientazioni chiuse e concluse che fanno pensare a una pièce teatrale, tanto la durata degli interni e la mimica dell’unico protagonista costituiscono, e reggono felicemente, la quasi totalità della non-trama.
Ambientazioni chiuse e prive di finestre, di vie d’uscita, sature di oggetti e di colori: metafore fisiche della condizione dell’uomo (post)moderno, de-privato di orizzonti e sottoposto all’incessante suggestione di merci con cui tende, per inesorabile osmosi, a identificarsi. È in tale contesto che il protagonista passa una lunga e solitaria nottata, rientrato dal lavoro: contesto che, ancorché stemperare e rilassare lo stress di un’intera giornata, esaspera la nevrosi dell’individuo. Un individuo di brillante posizione sociale, economica e persino familiare, come denota la presenza di una moglie bellissima a cui è legato da un rapporto distratto ma (apparentemente) affettuoso. Ma, nel momento in cui egli rimane da solo nella sua villetta, gli oggetti e l’inevitabile reificazione con essi hanno il sopravvento: così il tentativo di cucinare qualcosa diventa un pretesto per disseppellire dalle stipe di casa (e dalla propria coscienza) inquantificabili utensili senza identità e precisa funzione se non la loro mera cifra numerica: tra questi, per puro caso, una pistola incartata in un vecchio giornale che riporta la morte del famoso gangster Dillinger. Quasi sovrastato dal rinvenimento tangibile, dal contatto con la pistola, l’Individuo inizia a studiarla, smontarla, oliarla, con la cura e la morbosità proprie dell’interazione con un altro essere umano.
Ma la lunga notte dell’Individuo è costellata di simulacri, pulsioni, desideri brevi e fallaci: soddisfatta la sua improvvisa inclinazione culinaria, è la fascinazione per antonomasia dell’Uomo Moderno che attrae tutta la sua attenzione: lo schermo, sia esso ipnotico sottofondo alle sue attività culinarie e armaiole o, dopo la cena, sotto forma delle diapositive delle vacanze che egli guarderà per ore e con sempre maggior partecipazione, mimando i gesti e le voci, al parossismo di una totale identificazione con esse. Schermo come emblema dei media, presenti anch’essi nell’infatuazione che la giovane cameriera nutre per la star del momento e nei poster appesi in camera che ella venera quali simulacro di essa.
Svanito l’ennesimo simulacro, all’Individuo senza requie (poiché il bombardamento di input e suggestioni non lascia spazio a un riposo mentale, salvo indossare la maschera-filtro da lui stesso progettata) non resta che sfogare sulla propria quotidianità il surplus di informazioni subìte. È così che Egli tenta un amplesso facile e fugace con la cameriera, insoddisfacente proprio perché facile e fugace; si aggira, e qui la claustrofobia delle locazioni sembra raggiungere il parossismo e lo spettatore compiere la definitiva immedesimazione con le percezioni del protagonista, tra il salotto e la stanza da letto in cui la bellissima moglie dorme distante; compie infine, con la pistola emblematicamente dipinta a colori sgargianti (rossa a pois bianchi) l’insensato delitto, senza reazione per alcuno, attori o spettatori, poiché entrambi ormai alienati dall’anestetizzante conforto della debordante materia circostante.
Dopo il delitto, l’Individuo si dirige, in un’alba di plastica, verso un molo ampio e luminoso. Il fatto che a quel molo si giunga attraverso la grotta di Byron non provoca alcun soprassalto di coscienza né all’Individuo, novello reo di un crimine, né sdegno da parte di uno spettatore esterno e consapevole.
Anche le poche parole che l’Individuo rivolge al mozzo annegano nel mare (è il caso di dirlo) del non-sense generale. E così l’individuo parte, verso un sole apparentemente caldo e vivo, in realtà anch’esso mero oggetto alla stregua di tutti quelli che, in assenza di maschere, inglobano e possiedono l’Uomo Moderno.
Recitazione e mimica ineffabile del protagonista Michel Piccoli, imprescindibile della felice riuscita del film. Ottimi i comprimari, uno o due in tutto (tra cui una giovane Annie Girardot). Straordinario film di Ferreri, precursore dei tempi, un occhio già analitico verso ciò che stava appena accadendo: quasi uno sguardo dal futuro, incomprensibile per i contemporanei (tanto l’accaduto in fieri quanto a maggior ragione l’occhio critico su di esso): il tutto con la sapiente nonchalance di chi non stia facendo nulla di speciale, anzi proprio nulla in generale.
Descrivere il proprio tempo in maniera efficace e non retorica, è sintomo di talento. Descriverlo fingendo di oziare, di bighellonare con la macchina da presa alla stregua di un filmino domestico, riuscendo persino a far dimenticare che si stia descrivendo qualcosa, non è da tutti. È da pochi eletti che, se anche non progettano maschere anti-gas a far da filtro con la Realtà (o forse sì?), si chiamano Geni (Eva Giulia).

Il Cigno Nero

Un film di Darren Aronofsky, con Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder, USA 2010, 20th Century Fox.

Il male è dentro di noi, il male siamo noi. Il cigno nero esplora una volta ancora il tema del doppio, del Dr Jekylll che acquattato nel nostro animo aspetta di potersi manifestare e prendersi quello che gli spetta. Quello che ci spetta, perché Jekyll non è altro rispetto a Hyde, è la stessa persona. Allo stesso modo il cigno nero non è altro rispetto al fratello bianco, entrambi sono Nina. E Nina vuole disperatamente quella parte, la vuole per sé e la vuole per sua madre (figura forse un po’ troppo scontata di madre che rinuncia alla propria carriera riversando le proprie aspettative sulla figlia e sottoponendola ad una pressione psicologica quasi insostenibile). Non è il cigno bianco che è in lei a farle ottenere la parte però, ma la parte buia di sé, la parte aggressiva e anche un po’ sconcia. Il cigno bianco è preciso ma non ha animo, è un vestito ben stirato che mette meno in risalto le forme. Suo fratello nero fa paura, ma non si ferma davanti a nulla e ottiene quello che vuole. Lo ottiene per sé e per suo fratello bianco perché lo sa che lo vuole anche lui ma non ha la forza di andarselo a prendere.
Il buio dentro di noi è come un pozzo intorno a cui camminiamo tutta la vita, guardandoci dentro per vedere cosa c’è, per vedere che non esca. Qualcuno a volte entra e ne esce più forte, qualcun altro non ne esce più, qualcuno ci cade dentro perché non si è mai accorto che era lì.
Ma quanto è più bello il cigno nero quando balla, nella sua infinita certezza dell’obiettivo, nel suo terribile sguardo? Quanto più sinuoso è il suo danzare, il suo spiegare le ali nel prendersi finalmente tutto, nel rubarlo con l’inganno al suo doppio bianco che non ha saputo, che non era sicuro, che ancora dubitava di sé? Se solo lui l’avesse guardato, se non l’avesse ignorato, se solo avesse nuotato insieme a lui, non sarebbe stato costretto a tradirlo. (Giovanna Pesci)

TEOREMA

Bisogna cercare di inventare nuove tecniche che siano irriconoscibili, che non assomiglino a nessuna operazione precedente, per evitare la puerilità, il ridicolo. Costruirsi un mondo proprio, con cui non siano possibili confronti, per cui non esistono precedenti misure di giudizio, che devono essere nuove come la tecnica. Nessuno deve capire che l’autore non vale niente, che è un essere anormale, inferiore, che come un verme si contorce e striscia per sopravvivere. Nessuno deve mai coglierlo in fallo di ingenuità. Tutto deve presentarsi come perfetto, basato su regole sconosciute e quindi non giudicabili. Come un matto, si, come un matto, vetro su vetro, perché non sono capace di correggere niente e nessuno se ne deve accorgere. Un segno dipinto su un vetro che regge, senza sporcarlo, un segno dipinto prima su un altro vetro. Ma tutti dovranno credere che non si tratti del ripiego di un incapace, di un impotente. Niente affatto. Ma che si tratti invece di una decisione sicura, imperterrita, alta e quasi prepotente. Nessuno deve sapere che un segno riesce bene per caso, per caso e tremando; e che appena un segno si presenta riuscito bene per miracolo, bisogna subito proteggerlo, custodirlo, come in una teca. Ma nessuno, nessuno deve accorgersene. L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta, vive nel caso e nel rischio, disonorato come un bambino, ha ridotto la sua vita alla malinconia ridicola e vive degradato dall’impressione di qualcosa di perduto per sempre.


Pier Paolo Pasolini (Teorema, 1968)

BAD GUY (NABBEUN NAMJA)

Il film di Kim Ki-duk del 2001 narra di una trasformazione e delle relazioni che questo cambiamento, seppur forzoso, si riverberano dall’interno all’esterno.

La protagonista del film Sun-hwa (interpretata dall’attrice coreana Seo Won), una giovane studentessa innamorata del suo ragazzo e della vita, si trasforma (meglio dire: viene trasformata) in una prostituta, così degradando la sua esistenza nella più bassa condizione sociale.

La donna, passando per diverse identità (rappresentate da molteplici segni esteriori: la pettinatura, l’abbigliamento, l’espressione del volto), si ritrova a vivere una nuova esistenza, a mercificare il suo corpo e ad essere osservata come un topo in una gabbia. Finché dopo continue violenze, sfinita, si arrende alla possibilità di un amore con il suo oppressore, che fin dall’inizio della storia è profondamente innamorato di lei.

La trasformazione ci riporta al famoso e intenso racconto di Frank Kafka “La metamorfosi”, forse uno dei massimi contributi alla letteratura contemporanea, dove Gregor Samsa si ritrova a essere da commesso viaggiatore a scarafaggio.

Il racconto kafkiano, come è noto, conduce il lettore all’interno di una nuova prospettiva esistenziale, mostrando i reconditi psicologici non solo del protagonista ma anche dei personaggi che lo circondano.

Kafka racconta non di una metamorfosi, ma di una serie, ed innanzitutto della trasformazione che vivono i genitori del protagonista. La metamorfosi non tratta solo di Gregor Samsa, getta una luce importante sui rapporti famigliari, tentando di chiarire dall’esterno i tumulti interiori che vive il protagonista del racconto.

Così tornando al film di Kim Ki-duk, lo spettatore sa che Sun-hwa (come il Gregor di Kafka) ha pensieri e sentimenti, ma lei non possiede più la lingua (figurativamente), e non può comunicare con l'esterno. Nonostante la storia sia rappresentata dal punto di vista dell’oppressore della ragazza, lo spettatore è l’unico a sapere che alla violenza della donna corrisponde una violenza altrettanto cruenta che vive la società che la circonda.

Il linguaggio utilizzato dal regista è asciutto, come in tutto il suo cinema, ma intervallato da momenti di "sensibilizzazione" dello spettatore, attuata mediante diversi stratagemmi: colonna musicale, scelte di montaggio, primi piani.

In effetti, tutto il film sembra focalizzarsi sulla relazione esistenziale tra l’avere un corpo e l’avere un’anima. Ma pure se il corpo è cambiato, viene da chiedersi se la giovane donna, come Gregor, ha lasciato definitivamente la comunità umana, oppure, avvolgendo lo spettatore/ lettore in una spirale che non ha origine e fine, lo ha travolto con se, trasformando - deformando il suo approccio alle cose ed ai preconcetti del vivere quotidiano.

I N C E P T I O N

« Qual è il parassita più resistente? Un'idea. Una singola idea della mente umana può costruire città. Un'idea può trasformare il mondo e riscrivere tutte le regole. Ed è per questo che devo rubarla »

Il sogno come contesto psicanalitico. Luogo della mente in cui è possibile deformare eventi o lasciarli compressi, come soluzione di un problema, ma soluzione che appare semplicistica e più strana che originale. Il sogno sa offrire una qualità narrativa, con gli stessi processi e strutture, e altre similitudini. L’Io del sognatore partecipa a una storia come se la storia fosse stata scritta da un altro; l’Io nel sogno non sperimenta se stesso come se avesse un controllo sul proprio destino e non ha un sentimento di comprensione e di ordine nel suo mondo.

Estrazione / innesto. La ripartizione si compone di tre livelli. Dal punto di vista della storia portante, del sogno narrato e della sceneggiatura. In bilico costante tra il mondo reale e quello onirico, lo spettatore assiste/penetra nei meandri del subconscio e l’unica possibilità che gli è data per resistere al travolgimento/degradazione degli eventi è una piccola trottola di metallo, un "totem" che permette di distinguere i diversi livelli oggetto della rappresentazione. Ma in realtà è un’ulteriore finzione, apprestata dalla messa in scena cinematografica.

Cobb il protagonista vive un sogno per tutta la durata del film (da quando si risveglia in riva al mare fino a quando ritornerà a casa per vedere finalmente i propri figli) per liberarsi dalla idea morbosa della sua ex moglie, Mal. Cobb l’innestatore organizza un sogno strutturato in tre livelli per attribuire a Robert Fischer (figlio di un industriale miliardario), un’idea che altrimenti non avrebbe avuto. Il film di Christopher Nolan insinua nello spettatore il dubbio perenne tra la realtà del sogno e la dimensione onirica della realtà.

Studiando ed approfondendo la dinamica del sogno nel sogno, si passa dal sogno di Robert Fischer (ambientato per le strade di una città mentre imperversa un nubifragio), al sogno di Arthur (ambientato in un albergo), fino al sogno di Eames (ambientato in una località di montagna). Centrale il ruolo di Arianna (interpretato da Ellen Page), che come nel mito aiutò Teseo ad uscire dal labirinto nel quale era imprigionato, assembla la struttura del contesto onirico per ripercorrere le dimensioni del reale.

La realizzazione della sceneggiatura di Inception ha avuto inizio dieci anni prima della sua uscita cinematografica. L'idea di lavorare ad un film che riguardasse i sogni ha cominciato ad interessare Nolan nel periodo in cui lavorò a Memento (2000). Il regista accantonò il progetto quando la sceneggiatura era composta da circa ottanta pagine. Successivamente si dedicò ad Insomnia, film del 2002 che racconta la storia di un detective tormentato dall'insonnia la cui mente è distorta dalla deleteria mancanza di sonno. Il progetto di realizzare Inception venne di nuovo ripescato grazie ai consigli della moglie e co-produttrice Emma Thomas, ma di nuovo messo da parte dato che alcuni anni prima era uscito nelle sale cinematografiche Matrix (1999), la cui storia somigliava troppo alle tematiche del suo script. Passato sufficiente tempo, il regista cominciò a lavorare seriamente all'idea. Nolan, affascinato dal mondo onirico, studiò un modo per applicare il concetto di condivisione di un sogno e dal modo in cui l'essere umano sia capace di produrre emozioni molto forti durante tale stato. Inception si basa infatti sull'idea che nei sogni ogni percezione appare reale e che nel subconscio si possono nascondere e di conseguenza scoprire i segreti più nascosti.

Nel finale la stanza del padre di Robert Fischer (nera) ricorda fortemente la stanza del finale di 2001 – Odissea nello spazio (bianca) quando il capitano David Bowmann si ritrova invecchiato al termine dei diversi stadi della propria vita di fronte al monolito nero ed al feto dell’umanità.





« I sogni sembrano reali finché ci siamo dentro, non ti pare? Solo quando ci svegliamo ci rendiamo conto che c’era qualcosa di strano »