I N C E P T I O N

« Qual è il parassita più resistente? Un'idea. Una singola idea della mente umana può costruire città. Un'idea può trasformare il mondo e riscrivere tutte le regole. Ed è per questo che devo rubarla »

Il sogno come contesto psicanalitico. Luogo della mente in cui è possibile deformare eventi o lasciarli compressi, come soluzione di un problema, ma soluzione che appare semplicistica e più strana che originale. Il sogno sa offrire una qualità narrativa, con gli stessi processi e strutture, e altre similitudini. L’Io del sognatore partecipa a una storia come se la storia fosse stata scritta da un altro; l’Io nel sogno non sperimenta se stesso come se avesse un controllo sul proprio destino e non ha un sentimento di comprensione e di ordine nel suo mondo.

Estrazione / innesto. La ripartizione si compone di tre livelli. Dal punto di vista della storia portante, del sogno narrato e della sceneggiatura. In bilico costante tra il mondo reale e quello onirico, lo spettatore assiste/penetra nei meandri del subconscio e l’unica possibilità che gli è data per resistere al travolgimento/degradazione degli eventi è una piccola trottola di metallo, un "totem" che permette di distinguere i diversi livelli oggetto della rappresentazione. Ma in realtà è un’ulteriore finzione, apprestata dalla messa in scena cinematografica.

Cobb il protagonista vive un sogno per tutta la durata del film (da quando si risveglia in riva al mare fino a quando ritornerà a casa per vedere finalmente i propri figli) per liberarsi dalla idea morbosa della sua ex moglie, Mal. Cobb l’innestatore organizza un sogno strutturato in tre livelli per attribuire a Robert Fischer (figlio di un industriale miliardario), un’idea che altrimenti non avrebbe avuto. Il film di Christopher Nolan insinua nello spettatore il dubbio perenne tra la realtà del sogno e la dimensione onirica della realtà.

Studiando ed approfondendo la dinamica del sogno nel sogno, si passa dal sogno di Robert Fischer (ambientato per le strade di una città mentre imperversa un nubifragio), al sogno di Arthur (ambientato in un albergo), fino al sogno di Eames (ambientato in una località di montagna). Centrale il ruolo di Arianna (interpretato da Ellen Page), che come nel mito aiutò Teseo ad uscire dal labirinto nel quale era imprigionato, assembla la struttura del contesto onirico per ripercorrere le dimensioni del reale.

La realizzazione della sceneggiatura di Inception ha avuto inizio dieci anni prima della sua uscita cinematografica. L'idea di lavorare ad un film che riguardasse i sogni ha cominciato ad interessare Nolan nel periodo in cui lavorò a Memento (2000). Il regista accantonò il progetto quando la sceneggiatura era composta da circa ottanta pagine. Successivamente si dedicò ad Insomnia, film del 2002 che racconta la storia di un detective tormentato dall'insonnia la cui mente è distorta dalla deleteria mancanza di sonno. Il progetto di realizzare Inception venne di nuovo ripescato grazie ai consigli della moglie e co-produttrice Emma Thomas, ma di nuovo messo da parte dato che alcuni anni prima era uscito nelle sale cinematografiche Matrix (1999), la cui storia somigliava troppo alle tematiche del suo script. Passato sufficiente tempo, il regista cominciò a lavorare seriamente all'idea. Nolan, affascinato dal mondo onirico, studiò un modo per applicare il concetto di condivisione di un sogno e dal modo in cui l'essere umano sia capace di produrre emozioni molto forti durante tale stato. Inception si basa infatti sull'idea che nei sogni ogni percezione appare reale e che nel subconscio si possono nascondere e di conseguenza scoprire i segreti più nascosti.

Nel finale la stanza del padre di Robert Fischer (nera) ricorda fortemente la stanza del finale di 2001 – Odissea nello spazio (bianca) quando il capitano David Bowmann si ritrova invecchiato al termine dei diversi stadi della propria vita di fronte al monolito nero ed al feto dell’umanità.





« I sogni sembrano reali finché ci siamo dentro, non ti pare? Solo quando ci svegliamo ci rendiamo conto che c’era qualcosa di strano »

Lo spazio e il tempo della mente, ovvero la memoria

Eppure io credo che la realtà sia soggettiva e come tale essa sia relativa, non tanto nella sua percezione, ma proprio nella sua stessa consistenza. L'espressione artistica in quanto tale non può che limitarsi a rappresentare il riflesso di una dimensione che è costantemente in progressione. “La vita è uno stato della mente” così come viene recitato alla fine di Oltre il giardino - Being There (film del 1979 diretto da Hal Ashby).
Per questo vorrei parlare della memoria, e del modo in cui il cinema può rappresentare un possibile percorso visivo sulla/nella mente. In fondo è proprio nell'esplorazione della mente che possiamo ricostruire o ri-costituire il nostro rapporto con le cose.
Memento (film del 2000 diretto da Christopher Nolan); Spider (film del 2002 diretto da David Cronenberg); Stati di allucinazione - Altered States (film del 1980 diretto da Ken Russell); Inland Empire - L'impero della mente (film del 2006 diretto da David Lynch; Shining (film del 1980 diretto da Stanley Kubrick).
Il raffronto è nei contenuti, ma interessante è anche l'approccio stilistico dei vari autori. nella prima pellicola il movimento è esterno al personaggio e a ritroso. partendo dalla fine degli eventi lo spettatore ritrova alla fine del film la storia umana del personaggio. Nel secondo film il punto di vista è interno ed in avanti. Il personaggio esce da se stesso e ripercorre assieme allo spettatore le fasi salienti della sua esistenza. nella terza pellicola il punto di vista è esterno ed a scatole cinesi. Gli eventi vengono rappresentati oggettivamente ma al variare del punto di vista dei diversi personaggi all'interno della storia varia anche la consistenza dell'evento in se (sogno, ricordo, rimorso, paura, e ancora realtà, finzione, illusione). Il personaggio di Ken Russell (uno scienziato alle prese con un esperimento scientifico) procede con un andamento oggettivo e a ritroso verso il tempo, il suo obiettivo è quello di ritrovare la propria origine biologica, regredire alla materia primordiale fino all'epoca della formazione del Big bang. Interessante la trasformazione fisica del personaggio. L'ultimo film neanche a dirlo è il più significativo, la mente è un luogo. un albergo sperduto (Overlook hotel). all'interno l'uomo cerca di ri-percorrere se stesso, ma si trova perso in un labirinto. In questo caso di terrore e morte. Solo alla fine lo spettatore vedendo una foto del protagonista appesa al muro concepirà la sua esistenza come un movimento che non ha inizio e non ha fine (emblematica la sequenza finale realizzata con una steadicam, tecnicamente carrello in avanti, quindi riproducendo quello che potrebbe essere il vero punto di vista dello spettatore).
La memoria non è stabile, come anche i possibili modi di rappresentarla non lo sono. Il suo oggetto non è costante. Potremmo dire che varia al variare del modo in cui è rappresentata. Ma non è semplice narrare qualcosa se sfugge dalle mani.

Matteo Garrone vs Paolo Sorrentino

Dire quale dei due registi sia preferibile nell’attuale panorama del cinema italiano non è semplice. In fondo hanno entrambi caratteristiche stilistiche e spunti tematici davvero notevoli. Si direbbe che le peculiarità dei due, e per altro verso le rispettive differenze, siano in grado di rappresentare nella sua complessità l’idea del cinema d’autore italiano, capace di catturare l’immagine della società contemporanea e la sintesi del suo progresso storico.

Classe 1968 Matteo Garrone, classe 1970 Paolo Sorrentino, romano il primo napoletano il secondo, hanno entrambi il pregio di perseverare nelle proprie convinzioni iniziali sul cinema, nonostante inevitabili assestamenti delle loro applicazioni stilistiche.

Tralasciando i rispettivi esordi, mette conto rilevare la cifra dei contenuti espressi nei lungometraggi dei due registi. E così il primo ha dato vita a pellicole interessanti come: Terra di mezzo (1996); Ospiti (1998); Estate romana (2000); L'imbalsamatore (2002); Primo amore (2003) e da ultimo Gomorra (2008). Il secondo ha realizzato: L'uomo in più (2001); Le conseguenze dell'amore (2004); L'amico di famiglia (2006) e infine Il divo (2008).

Se si potessero sintetizzare le assi portanti del cinema italiano si potrebbe affermare, seppure senza pretesa di categoricità, che la summa si è avuta per un verso con il cinema di Michelangelo Antonioni, per quello che attiene ad un linguaggio basato sulla essenzialità dei fenomeni narrati, e per altro verso con il cinema di Federico Fellini, sul versante della trasfigurazione immaginifica degli eventi. Fotografia l’uno (ad es. Blow Up) allegoria l’altro (Otto e mezzo). Si potrebbe dire in un caso analisi dei processi e nell’altro sintesi della storia. Questo avveniva attorno agli anni 60’ – 70’, ma da li a seguire, purtroppo, la sperimentazione italiana sembra essersi arrestata. Almeno fino ad oggi, con gli autori in commento.

Partiamo dal primo. Predilige la rappresentazione di storie semplici, o comunque di contesti sociali degradati, al limite dell’emigrazione e della illegalità, in buona sostanza l'interesse per il realismo. Il metodo di lavorazione di Garrone, volto a investigare tanto l'incertezza esistenziale dei personaggi tanto il più ampio scenario sociale che li ricomprende, sembra essere quello dogmatico (da dogma 95 promosso nei primi anni novanta da Lars Von Trier e Thomas Vinterberg), legato cioè ad una troupe ridotta al minimo, a riprese in ambienti reali, ad un uso della cinepresa a spalla, del sonoro in presa diretta e di attori non professionisti. Ne deriva un cinema aperto all'improvvisazione, che rifiuta la spettacolarità fine a se stessa per mettersi al servizio della realtà. In altre parole la poetica del regista si trasfonde in uno stile asciutto quasi documentaristico, laddove più che la narrazione, il centro focale consiste nel fotografare nella sua intima essenza l'ambientazione autentica del reale. I successivi lavori mettono in evidenza una predilezione per storie più complesse che mettono in risalto la psicologia dei personaggi ma pospongono l’impianto sociale. All'attenzione per lo scorrere della realtà si unisce una rigorosa ricerca formale, influenzata forse da altri percorsi artistici del regista. In questo modo un fatto di cronaca perde la sua attinenza prettamente reale per divenire pretesto per un indagine più aperta nelle viscere della mente umana. Si ricongiungono così gli elementi stilistici tipici del noir in una storia in bilico tra il realismo e astrazione pittorica. Il film esaspera la storia narrata tra la registrazione neutra della realtà e un'elaborazione visiva che tende all'astrattismo. Anche gli accorgimenti tecnici, come l’uso del piano-sequenza, mettono in evidenza l’utilizzo del mezzo cinematografico per dotare di tensione semantica le vicende narrate. Con l’ultimo film (Gomorra del 2008) Garrone raggiunge certamente la sua maturità artistica. Supportato dalla struttura narrativa del testo di Roberto Saviano, il regista riproduce governandoli i propri assiomi stilistici. A riprese mobili di segno documentaristico si contrappongono piani ragionati ed una maggiore cura nella composizione fotografica. Prevale il sonoro in presa diretta con predilezione per un commento musicale intradiegetico, e lo stesso montaggio si mette da parte per mostrare nel suo sviluppo naturalistico l’ambientazione messa in scena. Ottimo direi o quasi eccellente il risultato finale che lascia allo spettatore non una valutazione immediata e talvolta superficiale ma il più profondo giudizio personale su fatti non filtrati dal giudizio del regista.

Veniamo a Paolo Sorrentino, regista e sceneggiatore di abile mestiere. La sua nota stilistica di fondo è un sapiente e pervicace utilizzo del montaggio semantico, della fotografia estetica e della voce narrante dei personaggi (c.d. Voce off o fuori campo). I personaggi raccontati e posti al centro della sua attenzione sono uomini che credono di avere il controllo delle situazioni che vivono, del loro destino, ma che in fondo sono assoggettati agli eventi messi in atto dalla storia. Antonio "Tony" Pisapia, Titta Di Girolamo (Toni Servillo), Geremia de' Geremei (Giacomo Rizzo) e infine Giulio Andreotti (di nuovo Toni Servillo) sono i protagonisti che detengono allo stesso tempo il successo ed il fallimento delle loro vicende personali, ed insieme il limite del contesto sociale in cui si muovono. Emblematico lo sviluppo narrativo di Titta Di Girolamo ne “Le conseguenze dell’amore” ed il contrapporsi tra il suo cinismo iniziale ed il lento sgretolarsi della sua integrità di fronte all'amore per la giovane commessa del bar dell’albergo in cui vive. Ma anche la vicenda di Geremia ne “L’amico di famiglia” che crede di raddoppiare in un solo affare tutti i risparmi accumulati nella sua carriera di usuraio e che invece si infrange irrimediabilmente di fronte all’abile raggiro organizzato dalla bella e affascinante Rosalba e dall’ambiguo Cowboy. Viene portata sulla scena la solitudine dei personaggi, l'ambiguità dei loro desideri e il congelamento delle emozioni. Si tratta di uomini che vivono intrappolati ognuno e a suo modo nella propria realtà ed è per questo che le scelte stilistiche sono gestite per ottenere un risultato visivo idoneo a sintetizzare quegli stati d’animo.

Sorrentino è attualmente impegnato nelle riprese del suo primo film in lingua inglese, This Must Be the Place, che vedrà Sean Penn nel ruolo del protagonista. Garrone, da quello che si apprende sulla stampa, è intenzionato a realizzare, con l’ausilio di Fabrizio Corona, un film su “Vallettopoli”, ovvero “su quell’universo cialtrone che ondeggia tra pagine di rotocalchi e faldoni di inchieste giudiziarie”.

Una notazione finale merita la particolare cura di entrambi i registi per la fotografia, ed affidata per Garrone a Marco Onorato (Oscar Europeo per Gomorra) e per Sorrentino a Luca Bigazzi (Nastro d’argento per Le conseguenze dell'amore).

LA PASSIONE

di Carlo Mazzacurati (2010)


La realtà è quello che conta. Il cinema, per quanto si affatichi a catturare l’intima essenza delle cose, rimane sempre un surrogato della realtà, una sua riproduzione utile per la gestione delle emozioni umane. Ma i sentimenti che compongono l’esistenza risiedono nella realtà e solo in essa.
La scena è corale ma al centro c'e un uomo, in particolare un regista. Un uomo che, dopo una brillante carriera, ha esaurito le sue idee.
Pur dovendo affrontare gli ostacoli della vita quotidiana e le strategie del cinema commerciale, con le sue finzioni e la sua bramosia per il profitto, il regista si trova, per un ricatto dell’amministrazione comunale di un piccolo paese toscano, a dover allestire la rappresentazione della passione di Cristo.
L’involontaria presenza nella piccola comunità metterà l’uomo e insieme il registra di fronte alla realtà degli esseri umani, ai loro veri sentimenti, alle loro virtù, ai loro difetti.
Quando arriva il momento della rappresentazione, dopo una serie di tragicomici imprevisti e difficoltà, un ladro interpreterà il ruolo di Cristo. Un uomo grasso che non ha soldi, che è perseguitato dalla polizia e non ha scampo da una società che lo deride e lo disprezza.
Al termine della rappresentazione, quando Gesù Cristo è crocefisso sul golgota con a fianco due extracomunitari, il regista non avrà parole per commentare la messa in scena che egli stesso seppur inconsapevolmente ha allestito ed un violento temporale si abbatterà sulla terra, sui presenti, su tutti gli uomini.
Il regista ride e mentre piove a dirotto osserva la maddalena (interpretata da una ragazza polacca che ha scelto per amore di seguire il suo uomo nel piccolo paese toscano rinunciando alle sue aspirazioni, ma nella convinzione di fare quello per cui vale la pena vivere, la condivisione della vita con un'altra persona) piangere sotto l’acqua.
È una presa di coscienza quella del regista e della ragazza che involontariamente li unisce nonostante gli avvenimenti ed un destino diverso per entrambi. Ma il loro sguardo ora è proiettato verso il futuro.

Pace, silenzio e grata attenzione
porgete e preparate il vostro ingegno
a eccitare il cuore a devozione
in questo giorno prezioso e degno.
Vedendo recitare la passione
del nostro Cristo su quell’aspro regno
dove per condurre le nostre anime al porto
fu crocifisso, tormentato e infine morto.

Indagine su un cittadino al di sopra ogni sospetto

film del 1970 di Elio Petri

Alle ore sedici di domenica ventiquattro agosto, io ho ucciso la signora Augusta Terzi con fredda determinazione. Ho una sola attenuante: la vittima si prendeva sistematicamente gioco di me. Ho lasciato indizi dappertutto, non per fuorviare le indagini, ma per provare, per provare... per provare la mia insospettabilità. Tuttavia, quando hai fatto condannare al tuo posto un innocente, la tua insospettabilità non è provata. (Il dirigente)

Vertigo (La donna che visse due volte)

F.T. LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE (VERTIGO) e' tratto da un romanzo di Boileau-Narcejac, che si intitola D' ENTRE LES MORTS, e che e' stato scritto apposta per lei , perche' ne facesse un film.

A.H. Ma era gia' un libro prima che ne acquistassero i diritti per me.

F.T. Che cos' era che le interessava di piu' in questo libro?

A.H. Quello che mi interessava erano gli sforzi che faceva James Stewart per ricreare una donna, partendo dall' immagine di una morta. Come lei sa, questa storia si divide in due parti. La prima arriva fino alla morte di Madeleine, la sua caduta dall' alto del campanile, e la seconda incomincia quando il protagonista incontra la donna bruna, Judy, che assomiglia a Madeleine. Nel libro, all' inizio della seconda parte, il protagonista incontra Judy e la obbliga ad assomigliare piu' di quanto in realta' non gli sembri a Madeleine. E' soltanto alla fine che si apprende, insieme a James Stewart, che si trattava della stessa donna. E' una sorpresa finale. Nel film ho proceduto in modo diverso. All' inizio della seconda parte quando Stewart ha incontrato la donna bruna, ho deciso di svelare subito la verita', ma soltanto allo spettatore: Judy non e' una donna che assomiglia a Madeleine, e' proprio Madeleine. Intorno a me tutti erano contrari a questo cambiamento, perche' pensavano che la rivelazione dell' identita' di Judy dovesse essere tenuta per la fine del film. Ho immaginato di essere un bambino seduto sulle ginocchia della madre che gli racconta una storia. Quando la mamma smette di raccontare, il bambino chiede immancabilmente: " Mamma, che cosa succede dopo?". Ho scoperto che nella seconda parte del romanzo di Boileau e Narcejac, quando il tipo ha incontrato la bruna, tutto continua come se dopo non dovesse succedere niente. Con la mia soluzione, il bambino sa che Madeleine e Judy non sono altro che la stessa e identica donna. Cosi' ora chiede alla madre: " E allora James Stewart non lo sa? - No".
Eccoci ancora una volta di fronte alla nostra consueta alternativa: Suspence o sorpresa? Ora, abbiamo lo stesso svolgimento dell' azione che c' era nel libro; Stewart per un po' di tempo credera' che Judy sia proprio Madeleine, poi si rassegnera' all' idea opposta, a condizione che Judy accetti di assomigliare sotto ogni aspetto a Madeleine. Il pubblico, invece, ha ricevuto l' informazione. Dunque abbiamo creato un suspance basato su questo aspetto interrogativo: come reagira' James Stewart quando scoprira' che lei gli ha mentito e che e' effettivamente Madeleine? Ecco il nostro pensiero principale. Aggiungo che esiste nel film un altro motivo di interesse oltre a questo, perche' si osserva la resistenza di Judy a diventare di nuovo Madeleine. Nel libro c' era una donna che non voleva lasciarsi trasformare, tutto qui; Nel film c' e' una donna che si rende conto che quest' uomo a poco a poco la sta smascherando. Ecco l' intreccio. C' e' un altro aspetto che chiamero' "sesso psicologico" ed e' qui' la volonta' che spinge quest' uomo a ricreare un immagine sessuale impossibile; in poche parole, quest' uomo vuole andare a letto con una morta, si tratta di necrofilia.

F.T. Infatti le scene che preferisco sono quelle in cui James Stewart accompagna Judy da un grande sarto, per acquistarle un tailleur identico a quello che portava Madeleine, la cura con la quale sceglie le scarpe, come un maniaco...

A.H. E' la situazione fondamentale del film. Tutti gli sforzi di James Stewart per ricreare la donna, cinematograficamente, sono mostrati come se cercasse di spogliarla invece che di vestirla. E la scena che sentivo di piu' era quando la donna torna dopo essersi fatta tingere i capelli di biondo. James Stewart non e' completamente soddisfatto perche' non ha raccolto i suoi capelli in uno chignon. Cosa vuol dire questo? Vuol dire che e' quasi nuda davanti a lui, ma si rifiuta ancora di togliersi le mutandine. Allora James Stewart si mostra supplichevole e lei dice: "D' accordo va bene", e ritorna nel bagno. James Stewart attende che ritorni nuda questa volta, pronta per l' amore.


Tratto da IL CINEMA SECONDO HITCHCOCK di Francois Truffaut

NA QOY QATSI

each other – kill many – life.
A life of killing each other.
War is a way of life.
Civilized violence.