DILLINGER È MORTO

di Marco Ferreri (1969)



L’Uomo Moderno ha bisogno di indossare una maschera per vivere nell’ambiente circostante.
La surreale scena con cui l’opera di Ferreri ha inizio, ancor prima dei titoli dei testa, contiene in nuce ciò a cui assisteremo per tutta la durata, lenta e claustrofobica, del film: la necessità di un filtro fra l’uomo e il mondo, e come la mancanza di tale filtro renda l’uomo succube degli oggetti che, nella loro inconsueta abbondanza, tendono a sostituirsi all’essere umano e a sovrastare inesorabilmente la sua esistenza.
Durata lenta, eppure avvincente perché ipnotica: come il protagonista s’identifica, diventa parte e succube dell’ambiente saturo di oggetti che lo circonda, così anche lo spettatore viene gradualmente risucchiato (e in questo è evidente l’abilità del regista) dalla location, dalle ambientazioni chiuse e concluse che fanno pensare a una pièce teatrale, tanto la durata degli interni e la mimica dell’unico protagonista costituiscono, e reggono felicemente, la quasi totalità della non-trama.
Ambientazioni chiuse e prive di finestre, di vie d’uscita, sature di oggetti e di colori: metafore fisiche della condizione dell’uomo (post)moderno, de-privato di orizzonti e sottoposto all’incessante suggestione di merci con cui tende, per inesorabile osmosi, a identificarsi. È in tale contesto che il protagonista passa una lunga e solitaria nottata, rientrato dal lavoro: contesto che, ancorché stemperare e rilassare lo stress di un’intera giornata, esaspera la nevrosi dell’individuo. Un individuo di brillante posizione sociale, economica e persino familiare, come denota la presenza di una moglie bellissima a cui è legato da un rapporto distratto ma (apparentemente) affettuoso. Ma, nel momento in cui egli rimane da solo nella sua villetta, gli oggetti e l’inevitabile reificazione con essi hanno il sopravvento: così il tentativo di cucinare qualcosa diventa un pretesto per disseppellire dalle stipe di casa (e dalla propria coscienza) inquantificabili utensili senza identità e precisa funzione se non la loro mera cifra numerica: tra questi, per puro caso, una pistola incartata in un vecchio giornale che riporta la morte del famoso gangster Dillinger. Quasi sovrastato dal rinvenimento tangibile, dal contatto con la pistola, l’Individuo inizia a studiarla, smontarla, oliarla, con la cura e la morbosità proprie dell’interazione con un altro essere umano.
Ma la lunga notte dell’Individuo è costellata di simulacri, pulsioni, desideri brevi e fallaci: soddisfatta la sua improvvisa inclinazione culinaria, è la fascinazione per antonomasia dell’Uomo Moderno che attrae tutta la sua attenzione: lo schermo, sia esso ipnotico sottofondo alle sue attività culinarie e armaiole o, dopo la cena, sotto forma delle diapositive delle vacanze che egli guarderà per ore e con sempre maggior partecipazione, mimando i gesti e le voci, al parossismo di una totale identificazione con esse. Schermo come emblema dei media, presenti anch’essi nell’infatuazione che la giovane cameriera nutre per la star del momento e nei poster appesi in camera che ella venera quali simulacro di essa.
Svanito l’ennesimo simulacro, all’Individuo senza requie (poiché il bombardamento di input e suggestioni non lascia spazio a un riposo mentale, salvo indossare la maschera-filtro da lui stesso progettata) non resta che sfogare sulla propria quotidianità il surplus di informazioni subìte. È così che Egli tenta un amplesso facile e fugace con la cameriera, insoddisfacente proprio perché facile e fugace; si aggira, e qui la claustrofobia delle locazioni sembra raggiungere il parossismo e lo spettatore compiere la definitiva immedesimazione con le percezioni del protagonista, tra il salotto e la stanza da letto in cui la bellissima moglie dorme distante; compie infine, con la pistola emblematicamente dipinta a colori sgargianti (rossa a pois bianchi) l’insensato delitto, senza reazione per alcuno, attori o spettatori, poiché entrambi ormai alienati dall’anestetizzante conforto della debordante materia circostante.
Dopo il delitto, l’Individuo si dirige, in un’alba di plastica, verso un molo ampio e luminoso. Il fatto che a quel molo si giunga attraverso la grotta di Byron non provoca alcun soprassalto di coscienza né all’Individuo, novello reo di un crimine, né sdegno da parte di uno spettatore esterno e consapevole.
Anche le poche parole che l’Individuo rivolge al mozzo annegano nel mare (è il caso di dirlo) del non-sense generale. E così l’individuo parte, verso un sole apparentemente caldo e vivo, in realtà anch’esso mero oggetto alla stregua di tutti quelli che, in assenza di maschere, inglobano e possiedono l’Uomo Moderno.
Recitazione e mimica ineffabile del protagonista Michel Piccoli, imprescindibile della felice riuscita del film. Ottimi i comprimari, uno o due in tutto (tra cui una giovane Annie Girardot). Straordinario film di Ferreri, precursore dei tempi, un occhio già analitico verso ciò che stava appena accadendo: quasi uno sguardo dal futuro, incomprensibile per i contemporanei (tanto l’accaduto in fieri quanto a maggior ragione l’occhio critico su di esso): il tutto con la sapiente nonchalance di chi non stia facendo nulla di speciale, anzi proprio nulla in generale.
Descrivere il proprio tempo in maniera efficace e non retorica, è sintomo di talento. Descriverlo fingendo di oziare, di bighellonare con la macchina da presa alla stregua di un filmino domestico, riuscendo persino a far dimenticare che si stia descrivendo qualcosa, non è da tutti. È da pochi eletti che, se anche non progettano maschere anti-gas a far da filtro con la Realtà (o forse sì?), si chiamano Geni (Eva Giulia).

Il Cigno Nero

Un film di Darren Aronofsky, con Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder, USA 2010, 20th Century Fox.

Il male è dentro di noi, il male siamo noi. Il cigno nero esplora una volta ancora il tema del doppio, del Dr Jekylll che acquattato nel nostro animo aspetta di potersi manifestare e prendersi quello che gli spetta. Quello che ci spetta, perché Jekyll non è altro rispetto a Hyde, è la stessa persona. Allo stesso modo il cigno nero non è altro rispetto al fratello bianco, entrambi sono Nina. E Nina vuole disperatamente quella parte, la vuole per sé e la vuole per sua madre (figura forse un po’ troppo scontata di madre che rinuncia alla propria carriera riversando le proprie aspettative sulla figlia e sottoponendola ad una pressione psicologica quasi insostenibile). Non è il cigno bianco che è in lei a farle ottenere la parte però, ma la parte buia di sé, la parte aggressiva e anche un po’ sconcia. Il cigno bianco è preciso ma non ha animo, è un vestito ben stirato che mette meno in risalto le forme. Suo fratello nero fa paura, ma non si ferma davanti a nulla e ottiene quello che vuole. Lo ottiene per sé e per suo fratello bianco perché lo sa che lo vuole anche lui ma non ha la forza di andarselo a prendere.
Il buio dentro di noi è come un pozzo intorno a cui camminiamo tutta la vita, guardandoci dentro per vedere cosa c’è, per vedere che non esca. Qualcuno a volte entra e ne esce più forte, qualcun altro non ne esce più, qualcuno ci cade dentro perché non si è mai accorto che era lì.
Ma quanto è più bello il cigno nero quando balla, nella sua infinita certezza dell’obiettivo, nel suo terribile sguardo? Quanto più sinuoso è il suo danzare, il suo spiegare le ali nel prendersi finalmente tutto, nel rubarlo con l’inganno al suo doppio bianco che non ha saputo, che non era sicuro, che ancora dubitava di sé? Se solo lui l’avesse guardato, se non l’avesse ignorato, se solo avesse nuotato insieme a lui, non sarebbe stato costretto a tradirlo. (Giovanna Pesci)

TEOREMA

Bisogna cercare di inventare nuove tecniche che siano irriconoscibili, che non assomiglino a nessuna operazione precedente, per evitare la puerilità, il ridicolo. Costruirsi un mondo proprio, con cui non siano possibili confronti, per cui non esistono precedenti misure di giudizio, che devono essere nuove come la tecnica. Nessuno deve capire che l’autore non vale niente, che è un essere anormale, inferiore, che come un verme si contorce e striscia per sopravvivere. Nessuno deve mai coglierlo in fallo di ingenuità. Tutto deve presentarsi come perfetto, basato su regole sconosciute e quindi non giudicabili. Come un matto, si, come un matto, vetro su vetro, perché non sono capace di correggere niente e nessuno se ne deve accorgere. Un segno dipinto su un vetro che regge, senza sporcarlo, un segno dipinto prima su un altro vetro. Ma tutti dovranno credere che non si tratti del ripiego di un incapace, di un impotente. Niente affatto. Ma che si tratti invece di una decisione sicura, imperterrita, alta e quasi prepotente. Nessuno deve sapere che un segno riesce bene per caso, per caso e tremando; e che appena un segno si presenta riuscito bene per miracolo, bisogna subito proteggerlo, custodirlo, come in una teca. Ma nessuno, nessuno deve accorgersene. L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta, vive nel caso e nel rischio, disonorato come un bambino, ha ridotto la sua vita alla malinconia ridicola e vive degradato dall’impressione di qualcosa di perduto per sempre.


Pier Paolo Pasolini (Teorema, 1968)

BAD GUY (NABBEUN NAMJA)

Il film di Kim Ki-duk del 2001 narra di una trasformazione e delle relazioni che questo cambiamento, seppur forzoso, si riverberano dall’interno all’esterno.

La protagonista del film Sun-hwa (interpretata dall’attrice coreana Seo Won), una giovane studentessa innamorata del suo ragazzo e della vita, si trasforma (meglio dire: viene trasformata) in una prostituta, così degradando la sua esistenza nella più bassa condizione sociale.

La donna, passando per diverse identità (rappresentate da molteplici segni esteriori: la pettinatura, l’abbigliamento, l’espressione del volto), si ritrova a vivere una nuova esistenza, a mercificare il suo corpo e ad essere osservata come un topo in una gabbia. Finché dopo continue violenze, sfinita, si arrende alla possibilità di un amore con il suo oppressore, che fin dall’inizio della storia è profondamente innamorato di lei.

La trasformazione ci riporta al famoso e intenso racconto di Frank Kafka “La metamorfosi”, forse uno dei massimi contributi alla letteratura contemporanea, dove Gregor Samsa si ritrova a essere da commesso viaggiatore a scarafaggio.

Il racconto kafkiano, come è noto, conduce il lettore all’interno di una nuova prospettiva esistenziale, mostrando i reconditi psicologici non solo del protagonista ma anche dei personaggi che lo circondano.

Kafka racconta non di una metamorfosi, ma di una serie, ed innanzitutto della trasformazione che vivono i genitori del protagonista. La metamorfosi non tratta solo di Gregor Samsa, getta una luce importante sui rapporti famigliari, tentando di chiarire dall’esterno i tumulti interiori che vive il protagonista del racconto.

Così tornando al film di Kim Ki-duk, lo spettatore sa che Sun-hwa (come il Gregor di Kafka) ha pensieri e sentimenti, ma lei non possiede più la lingua (figurativamente), e non può comunicare con l'esterno. Nonostante la storia sia rappresentata dal punto di vista dell’oppressore della ragazza, lo spettatore è l’unico a sapere che alla violenza della donna corrisponde una violenza altrettanto cruenta che vive la società che la circonda.

Il linguaggio utilizzato dal regista è asciutto, come in tutto il suo cinema, ma intervallato da momenti di "sensibilizzazione" dello spettatore, attuata mediante diversi stratagemmi: colonna musicale, scelte di montaggio, primi piani.

In effetti, tutto il film sembra focalizzarsi sulla relazione esistenziale tra l’avere un corpo e l’avere un’anima. Ma pure se il corpo è cambiato, viene da chiedersi se la giovane donna, come Gregor, ha lasciato definitivamente la comunità umana, oppure, avvolgendo lo spettatore/ lettore in una spirale che non ha origine e fine, lo ha travolto con se, trasformando - deformando il suo approccio alle cose ed ai preconcetti del vivere quotidiano.

I N C E P T I O N

« Qual è il parassita più resistente? Un'idea. Una singola idea della mente umana può costruire città. Un'idea può trasformare il mondo e riscrivere tutte le regole. Ed è per questo che devo rubarla »

Il sogno come contesto psicanalitico. Luogo della mente in cui è possibile deformare eventi o lasciarli compressi, come soluzione di un problema, ma soluzione che appare semplicistica e più strana che originale. Il sogno sa offrire una qualità narrativa, con gli stessi processi e strutture, e altre similitudini. L’Io del sognatore partecipa a una storia come se la storia fosse stata scritta da un altro; l’Io nel sogno non sperimenta se stesso come se avesse un controllo sul proprio destino e non ha un sentimento di comprensione e di ordine nel suo mondo.

Estrazione / innesto. La ripartizione si compone di tre livelli. Dal punto di vista della storia portante, del sogno narrato e della sceneggiatura. In bilico costante tra il mondo reale e quello onirico, lo spettatore assiste/penetra nei meandri del subconscio e l’unica possibilità che gli è data per resistere al travolgimento/degradazione degli eventi è una piccola trottola di metallo, un "totem" che permette di distinguere i diversi livelli oggetto della rappresentazione. Ma in realtà è un’ulteriore finzione, apprestata dalla messa in scena cinematografica.

Cobb il protagonista vive un sogno per tutta la durata del film (da quando si risveglia in riva al mare fino a quando ritornerà a casa per vedere finalmente i propri figli) per liberarsi dalla idea morbosa della sua ex moglie, Mal. Cobb l’innestatore organizza un sogno strutturato in tre livelli per attribuire a Robert Fischer (figlio di un industriale miliardario), un’idea che altrimenti non avrebbe avuto. Il film di Christopher Nolan insinua nello spettatore il dubbio perenne tra la realtà del sogno e la dimensione onirica della realtà.

Studiando ed approfondendo la dinamica del sogno nel sogno, si passa dal sogno di Robert Fischer (ambientato per le strade di una città mentre imperversa un nubifragio), al sogno di Arthur (ambientato in un albergo), fino al sogno di Eames (ambientato in una località di montagna). Centrale il ruolo di Arianna (interpretato da Ellen Page), che come nel mito aiutò Teseo ad uscire dal labirinto nel quale era imprigionato, assembla la struttura del contesto onirico per ripercorrere le dimensioni del reale.

La realizzazione della sceneggiatura di Inception ha avuto inizio dieci anni prima della sua uscita cinematografica. L'idea di lavorare ad un film che riguardasse i sogni ha cominciato ad interessare Nolan nel periodo in cui lavorò a Memento (2000). Il regista accantonò il progetto quando la sceneggiatura era composta da circa ottanta pagine. Successivamente si dedicò ad Insomnia, film del 2002 che racconta la storia di un detective tormentato dall'insonnia la cui mente è distorta dalla deleteria mancanza di sonno. Il progetto di realizzare Inception venne di nuovo ripescato grazie ai consigli della moglie e co-produttrice Emma Thomas, ma di nuovo messo da parte dato che alcuni anni prima era uscito nelle sale cinematografiche Matrix (1999), la cui storia somigliava troppo alle tematiche del suo script. Passato sufficiente tempo, il regista cominciò a lavorare seriamente all'idea. Nolan, affascinato dal mondo onirico, studiò un modo per applicare il concetto di condivisione di un sogno e dal modo in cui l'essere umano sia capace di produrre emozioni molto forti durante tale stato. Inception si basa infatti sull'idea che nei sogni ogni percezione appare reale e che nel subconscio si possono nascondere e di conseguenza scoprire i segreti più nascosti.

Nel finale la stanza del padre di Robert Fischer (nera) ricorda fortemente la stanza del finale di 2001 – Odissea nello spazio (bianca) quando il capitano David Bowmann si ritrova invecchiato al termine dei diversi stadi della propria vita di fronte al monolito nero ed al feto dell’umanità.





« I sogni sembrano reali finché ci siamo dentro, non ti pare? Solo quando ci svegliamo ci rendiamo conto che c’era qualcosa di strano »

Lo spazio e il tempo della mente, ovvero la memoria

Eppure io credo che la realtà sia soggettiva e come tale essa sia relativa, non tanto nella sua percezione, ma proprio nella sua stessa consistenza. L'espressione artistica in quanto tale non può che limitarsi a rappresentare il riflesso di una dimensione che è costantemente in progressione. “La vita è uno stato della mente” così come viene recitato alla fine di Oltre il giardino - Being There (film del 1979 diretto da Hal Ashby).
Per questo vorrei parlare della memoria, e del modo in cui il cinema può rappresentare un possibile percorso visivo sulla/nella mente. In fondo è proprio nell'esplorazione della mente che possiamo ricostruire o ri-costituire il nostro rapporto con le cose.
Memento (film del 2000 diretto da Christopher Nolan); Spider (film del 2002 diretto da David Cronenberg); Stati di allucinazione - Altered States (film del 1980 diretto da Ken Russell); Inland Empire - L'impero della mente (film del 2006 diretto da David Lynch; Shining (film del 1980 diretto da Stanley Kubrick).
Il raffronto è nei contenuti, ma interessante è anche l'approccio stilistico dei vari autori. nella prima pellicola il movimento è esterno al personaggio e a ritroso. partendo dalla fine degli eventi lo spettatore ritrova alla fine del film la storia umana del personaggio. Nel secondo film il punto di vista è interno ed in avanti. Il personaggio esce da se stesso e ripercorre assieme allo spettatore le fasi salienti della sua esistenza. nella terza pellicola il punto di vista è esterno ed a scatole cinesi. Gli eventi vengono rappresentati oggettivamente ma al variare del punto di vista dei diversi personaggi all'interno della storia varia anche la consistenza dell'evento in se (sogno, ricordo, rimorso, paura, e ancora realtà, finzione, illusione). Il personaggio di Ken Russell (uno scienziato alle prese con un esperimento scientifico) procede con un andamento oggettivo e a ritroso verso il tempo, il suo obiettivo è quello di ritrovare la propria origine biologica, regredire alla materia primordiale fino all'epoca della formazione del Big bang. Interessante la trasformazione fisica del personaggio. L'ultimo film neanche a dirlo è il più significativo, la mente è un luogo. un albergo sperduto (Overlook hotel). all'interno l'uomo cerca di ri-percorrere se stesso, ma si trova perso in un labirinto. In questo caso di terrore e morte. Solo alla fine lo spettatore vedendo una foto del protagonista appesa al muro concepirà la sua esistenza come un movimento che non ha inizio e non ha fine (emblematica la sequenza finale realizzata con una steadicam, tecnicamente carrello in avanti, quindi riproducendo quello che potrebbe essere il vero punto di vista dello spettatore).
La memoria non è stabile, come anche i possibili modi di rappresentarla non lo sono. Il suo oggetto non è costante. Potremmo dire che varia al variare del modo in cui è rappresentata. Ma non è semplice narrare qualcosa se sfugge dalle mani.

Matteo Garrone vs Paolo Sorrentino

Dire quale dei due registi sia preferibile nell’attuale panorama del cinema italiano non è semplice. In fondo hanno entrambi caratteristiche stilistiche e spunti tematici davvero notevoli. Si direbbe che le peculiarità dei due, e per altro verso le rispettive differenze, siano in grado di rappresentare nella sua complessità l’idea del cinema d’autore italiano, capace di catturare l’immagine della società contemporanea e la sintesi del suo progresso storico.

Classe 1968 Matteo Garrone, classe 1970 Paolo Sorrentino, romano il primo napoletano il secondo, hanno entrambi il pregio di perseverare nelle proprie convinzioni iniziali sul cinema, nonostante inevitabili assestamenti delle loro applicazioni stilistiche.

Tralasciando i rispettivi esordi, mette conto rilevare la cifra dei contenuti espressi nei lungometraggi dei due registi. E così il primo ha dato vita a pellicole interessanti come: Terra di mezzo (1996); Ospiti (1998); Estate romana (2000); L'imbalsamatore (2002); Primo amore (2003) e da ultimo Gomorra (2008). Il secondo ha realizzato: L'uomo in più (2001); Le conseguenze dell'amore (2004); L'amico di famiglia (2006) e infine Il divo (2008).

Se si potessero sintetizzare le assi portanti del cinema italiano si potrebbe affermare, seppure senza pretesa di categoricità, che la summa si è avuta per un verso con il cinema di Michelangelo Antonioni, per quello che attiene ad un linguaggio basato sulla essenzialità dei fenomeni narrati, e per altro verso con il cinema di Federico Fellini, sul versante della trasfigurazione immaginifica degli eventi. Fotografia l’uno (ad es. Blow Up) allegoria l’altro (Otto e mezzo). Si potrebbe dire in un caso analisi dei processi e nell’altro sintesi della storia. Questo avveniva attorno agli anni 60’ – 70’, ma da li a seguire, purtroppo, la sperimentazione italiana sembra essersi arrestata. Almeno fino ad oggi, con gli autori in commento.

Partiamo dal primo. Predilige la rappresentazione di storie semplici, o comunque di contesti sociali degradati, al limite dell’emigrazione e della illegalità, in buona sostanza l'interesse per il realismo. Il metodo di lavorazione di Garrone, volto a investigare tanto l'incertezza esistenziale dei personaggi tanto il più ampio scenario sociale che li ricomprende, sembra essere quello dogmatico (da dogma 95 promosso nei primi anni novanta da Lars Von Trier e Thomas Vinterberg), legato cioè ad una troupe ridotta al minimo, a riprese in ambienti reali, ad un uso della cinepresa a spalla, del sonoro in presa diretta e di attori non professionisti. Ne deriva un cinema aperto all'improvvisazione, che rifiuta la spettacolarità fine a se stessa per mettersi al servizio della realtà. In altre parole la poetica del regista si trasfonde in uno stile asciutto quasi documentaristico, laddove più che la narrazione, il centro focale consiste nel fotografare nella sua intima essenza l'ambientazione autentica del reale. I successivi lavori mettono in evidenza una predilezione per storie più complesse che mettono in risalto la psicologia dei personaggi ma pospongono l’impianto sociale. All'attenzione per lo scorrere della realtà si unisce una rigorosa ricerca formale, influenzata forse da altri percorsi artistici del regista. In questo modo un fatto di cronaca perde la sua attinenza prettamente reale per divenire pretesto per un indagine più aperta nelle viscere della mente umana. Si ricongiungono così gli elementi stilistici tipici del noir in una storia in bilico tra il realismo e astrazione pittorica. Il film esaspera la storia narrata tra la registrazione neutra della realtà e un'elaborazione visiva che tende all'astrattismo. Anche gli accorgimenti tecnici, come l’uso del piano-sequenza, mettono in evidenza l’utilizzo del mezzo cinematografico per dotare di tensione semantica le vicende narrate. Con l’ultimo film (Gomorra del 2008) Garrone raggiunge certamente la sua maturità artistica. Supportato dalla struttura narrativa del testo di Roberto Saviano, il regista riproduce governandoli i propri assiomi stilistici. A riprese mobili di segno documentaristico si contrappongono piani ragionati ed una maggiore cura nella composizione fotografica. Prevale il sonoro in presa diretta con predilezione per un commento musicale intradiegetico, e lo stesso montaggio si mette da parte per mostrare nel suo sviluppo naturalistico l’ambientazione messa in scena. Ottimo direi o quasi eccellente il risultato finale che lascia allo spettatore non una valutazione immediata e talvolta superficiale ma il più profondo giudizio personale su fatti non filtrati dal giudizio del regista.

Veniamo a Paolo Sorrentino, regista e sceneggiatore di abile mestiere. La sua nota stilistica di fondo è un sapiente e pervicace utilizzo del montaggio semantico, della fotografia estetica e della voce narrante dei personaggi (c.d. Voce off o fuori campo). I personaggi raccontati e posti al centro della sua attenzione sono uomini che credono di avere il controllo delle situazioni che vivono, del loro destino, ma che in fondo sono assoggettati agli eventi messi in atto dalla storia. Antonio "Tony" Pisapia, Titta Di Girolamo (Toni Servillo), Geremia de' Geremei (Giacomo Rizzo) e infine Giulio Andreotti (di nuovo Toni Servillo) sono i protagonisti che detengono allo stesso tempo il successo ed il fallimento delle loro vicende personali, ed insieme il limite del contesto sociale in cui si muovono. Emblematico lo sviluppo narrativo di Titta Di Girolamo ne “Le conseguenze dell’amore” ed il contrapporsi tra il suo cinismo iniziale ed il lento sgretolarsi della sua integrità di fronte all'amore per la giovane commessa del bar dell’albergo in cui vive. Ma anche la vicenda di Geremia ne “L’amico di famiglia” che crede di raddoppiare in un solo affare tutti i risparmi accumulati nella sua carriera di usuraio e che invece si infrange irrimediabilmente di fronte all’abile raggiro organizzato dalla bella e affascinante Rosalba e dall’ambiguo Cowboy. Viene portata sulla scena la solitudine dei personaggi, l'ambiguità dei loro desideri e il congelamento delle emozioni. Si tratta di uomini che vivono intrappolati ognuno e a suo modo nella propria realtà ed è per questo che le scelte stilistiche sono gestite per ottenere un risultato visivo idoneo a sintetizzare quegli stati d’animo.

Sorrentino è attualmente impegnato nelle riprese del suo primo film in lingua inglese, This Must Be the Place, che vedrà Sean Penn nel ruolo del protagonista. Garrone, da quello che si apprende sulla stampa, è intenzionato a realizzare, con l’ausilio di Fabrizio Corona, un film su “Vallettopoli”, ovvero “su quell’universo cialtrone che ondeggia tra pagine di rotocalchi e faldoni di inchieste giudiziarie”.

Una notazione finale merita la particolare cura di entrambi i registi per la fotografia, ed affidata per Garrone a Marco Onorato (Oscar Europeo per Gomorra) e per Sorrentino a Luca Bigazzi (Nastro d’argento per Le conseguenze dell'amore).